martes, 25 de diciembre de 2012

“El tutú. Costumbres de fin de siglo”, de Princesa Safo


En el último viaje a Buenos Aires me topé con un libro extraño que, vaya uno a saber la razón, creí que escondía una buena historia detrás. Apenas los libros traídos empezaron a encontrar ubicación en distintos lugares me puse a investigar sobre "El Tutú. Costumbres de Fin de Siglo" y sentí esa pequeña alegría que da el sentir la confirmación de una sospecha. Era un libro extraño con una muy buena historia detrás. Buscando me pareció que este artículo estaba bien para ser compartido en el blog de la librería.



Le roman inconnu

Erase una vez un excéntrico editor francés de nombre León Genonceaux que, allá por el año 1891, publicó un extraño libro de título Le tutu. Moeur fin de siècle, firmado por Princesa Safo y que formaba parte de un catálogo bizarro de obras de mal gusto seleccionadas con un dudoso criterio de calidad, entre las que se encontraban, para bien o para mal, Los cantos de Moldoror, del Conde de Lautréamont (pieza citada, por cierto, en el libro que nos ocupa) y los poemas de Arthur Rimbaud. Dicen que, al poco de aparecer dicha novela, Genonceaux tuvo que ponerse a correr perseguido por la justicia: las demandas de autores a los que publicaba sin permiso y las deudas contraídas no le dejaban otra opción que escabullirse (el mundo editorial, que no cambia). Le tutu, sencillamente, desapareció del mapa. A día de hoy, de la edición original, se conservan cinco ejemplares en no muy buenas condiciones. Un libro maldito. El Necronomicón. Como dirían algunos, “una grosería de Francia”, país que, y no es broma, siempre se ha preocupado por la higiene (¿dónde, sino, se iba a inventar un artefacto tan asumido por todos y tan poco utilizado como el bidé?).

En 1966, Pascal Pia citó la curiosa obra en un artículo publicado en La Quinzaine Littéraire. Fue la primera vez que se habló de ella desde su aparición. Debido al desconocimiento de su existencia, se comienza a sospechar en la posibilidad de que se trate  de un engaño, siendo, afirman los incrédulos, una obra escrita en ese momento. Finalmente, en 1991, una pequeña editorial de la Gascuña la recuperó en una nueva edición, confirmando la datación original.






Le roman mystérieux

Mucho se ha hablado de la posible identidad escondida tras el seudónimo  de Princesa Safo. Jean-Jacques Lefrère realizó una ardua investigación gracias a la que pudo identificar a muchos de los personajes de la novela como trasuntos de conocidos de Genonceaux. Así, el protagonista Mauri de Noirof sería álter ego del editor Maurice de Brunhoff; las madres de ambos también aparecen descritas de similar manera; Jardisse, enemigo de Mauri, encarnaría a quien en realidad era Henri d’Argis de Guillerville, autor conocido por Genonceaux y amigo, a su vez, del poeta Paul Verlaine. En base a ese racionamiento y buscando equivalencias con el entorno del editor, Pascal Pia, en el artículo citado más arriba, llegó a la conclusión de que era el propio Genonceaux quien escribió la obra, mientras que Lefrère indica que pudo ser alguno de sus allegados, escritores no reconocidos pero hábiles en su oficio.




Caca, cul, pet, pipi


La historia que se nos cuenta en El tutú. Costumbres de fin de siglo, no tiene desperdicio:

Mauri de Noirof es todo un “elemento” que pierde su virginidad en un prostíbulo para celebrar que ha obtenido el título de ingeniero sin haber estudiado nada. Al acabar su festejo, decide que necesita casarse imperiosamente, pero la única mujer que no le da asco es su madre. Mientras piensa qué hacer y dilapida el dinero familiar, se le ocurren ideas “de bombero” (tontas)  para hacer mejor el mundo en el que vive. Por ejemplo, hablar abreviando las palabras a una sola sílaba, con el fin de aligerar los discursos.

Encuentra a Hermine Israël, de familia judía (como se deduce por su apellido), una mujer obesa, alcohólica y aficionada a comerse los mocos. Deciden casarse, pero sin consumar el matrimonio, no sabrían cómo ni para qué, no se desean. Lo que importa es la dote aportada por la familia de Hermine. Gracias a ella, proseguirá el despilfarro. Mauri sueña un encuentro celestial con Dios, quien acaba de salir de una juerga de 700 años con los serafines. Su paraíso imaginado es una orgía interminable.

Al poco tiempo, conoce a Mani-Mina, la monstruosidad de dos cabezas y ocho extremidades (o dos mujeres en una), con la que tendrá un abominable hijo que son cuatro (imaginen, imaginen… ) a los que Mauri deberá amamantar haciendo uso de la misma técnica utilizada por su amiga la Ponedora, que da de mamar a unas culebras gracias al ingenioso invento de Messè Malou, creador también del “humanero”: un ciprés cuyo fruto son seres humanos.

Hermine propone a Mauri presentarse a la candidatura de ministro de Obras Públicas. Crea un tren de altísima velocidad capaz de recorrer 30 kilómetros en un segundo. Le hacen ministro de Justicia y, claro, él sigue “metiendo mano”, como le confiesa a su esposa, quien decide tomarse unas vacaciones en un pueblucho en el que no pasa absolutamente nada… excepto en su cama.

Mauri sigue enamorado de su madre, participa en la inauguración-orgía de un burdel para eclesiásticos bendecido por el mismísimo Papa León XIII con  la finalidad de “desinfantilizar” al clero (curioso asunto en estos tiempos actuales) y organiza con su querida progenitora suculentos encuentros íntimos en los que no hay sexo, pero sí “apetitosos” manjares: sesos podridos extraídos de cadáveres y esputos, vómitos y bilis de asmáticos y ancianos. ¿En qué acaba tal desaguisado? No seré yo quien les niegue el placer de leer las últimas páginas de El tutú y descubrir el final de esta extraña historia.


Pulp, trash, freak, gore


La obra, inmoral, juguetona, absurda, paródica y desagradable no está hecha para estómagos delicados. Difícil de digerir, produce, no obstante, un curioso efecto hipnótico. La indisciplina hacia el orden establecido, eclesiástico, político, racional del infantil y caprichoso Mauri de Noirof le permite mantener una libertad que todos deseamos, sin llegar a los extremos narrados en esta ficción, por supuesto. La atracción que se siente ante lo prohibido, lo incorrecto, lo salvaje, lo animal nos arrastra hacia la pesadilla que, sin quererlo ni beberlo (recordemos que nadie pudo volver a leer el libro hasta cien años después de su presentación), se nos muestra como antecedente de muchas invenciones literarias, pictóricas y cinematográficas. Y debería entenderse así, como creación de un visionario, más que como joya de la literatura.

Podríamos citar cientos de universos paralelos al ofrecido por Princesa Safo, muchos evidentes. Y no se trata de repetir las referencias que todos citan. Sin embargo, lo que lo hace diferente al resto es el ser una rara avis en su momento y ahora, una traviesa gamberrada, el grand guignol desmesurado que se admira o se detesta.

(¡Ah!, ¿qué no me he definido? Vaya, lo siento. Me reí, me asombré, sentí asco, repulsión, terror… ¿Cuántas otras pavadas me producen semejantes sensaciones? Pocas. El tutú es la gran pavada).



José A. Muñoz
http://http://www.revistadeletras.net




lunes, 19 de noviembre de 2012

LECTOR COMUN http://lectorcomun.com/


Hace ya unos meses abrió el sitio web Lector Común (en http://lectorcomun.com/) y la verdad es que no todos los días existe la posibilidad de encontrar un sitio donde uno pueda encontrar lecturas personales hechas por críticos tan interesantes como Dalmaroni, Giordano, Monteleone, Ritvo, Panesi, Avaro, Podlubne. Es un link que me encanta compartir con los lectores “comunes“ de nuestro blog. También se los puede buscar en Facebook (http://www.facebook.com/Lector.Comun?fref=ts). Que lo disfruten.

Los lectores salvajes
(nota escrita por Maximiliano Crespi y publicada en la Revista Ñ del 11/9/2012)

Sin ambiciones pedagógicas, un sitio reciente se propone no Enseñar a leer sino dar testimonio de lecturas personales.







Con generosidad pero a la vez con cierta pátina de voluntarismo, el excéntrico Jaime Rest –crítico, escritor y traductor argentino– solía dotar a esa entelequia llamada “lector común” de una sensibilidad y una imaginación singulares. Veía en él una potencia que radicaba en el hecho de inscribir su lectura no en un “más allá”, sino en un “más acá” de los guiones de la crítica. Lo que –a su juicio– lo volvía capaz de producir sentidos nuevos, formas de vida aún no presentidas en la tensión del texto.
La idea no era original. Tenía como referencia la del common reader ensayada por Virginia Woolf hacia 1925. Y sus rasgos determinantes remitían a las condiciones de una experiencia activa, que saltaba el cordón policial impuesto por una “aristocracia del espíritu” que condenaba la lectura a ciertos charcos de sentido donde el agua solía quedar estancada.
El lector común nos devuelve al texto en su intensidad más genuina porque hace de la experiencia de lectura ese instante de indecisión en el que el texto toca la vida y la vida activa el texto. Pero al mismo tiempo, ajeno a una determinación única, él mismo se convierte en un umbral, una zona de clivaje que aglomera una multiplicidad indefinida de condiciones de percepción. Lleva a pensar tanto en el “lector del llano” –¿lector en llamas?– imaginado por el crítico rosarino Nicolás Rosa, como en el lector silencioso y obsesivo que prefigura como destino la biblioteca borgeana. Remite, a la vez, al “lector con miedo” que el sociólogo Horacio González suele recuperar –tras la conmoción que “pone a luz ciertos temblores de la subjetividad”– en Ezequiel Martínez Estrada, y al “lector caníbal” que otro crítico, Raúl Antelo, prefigura tras la experiencia del modernismo brasileño. En una palabra, en el “lector común” se reencuentran el que reconoce en la biblioteca la vibración de un espacio sagrado y el que, educado en las nuevas formas de producción de sentido y dotado de una sensibilidad expropiadora, la toma como un espacio liberado al saqueo y a la profanación.
A esa diversificada comunidad de lectores apunta Lectorcomun.com, el sitio que Miguel Dalmaroni, Alberto Giordano y Jorge Monteleone –tres de los más sutiles críticos literarios argentinos– acaban de poner on line . La iniciativa declara su ascendencia barthesiana. Lo que el “sitio de críticos patéticos” busca es reunir lecturas surgidas en “momentos de la obra: momentos fuertes, momentos de verdad o, si no se le teme a la palabra, momentos patéticos”. Autoinscriptos en una “crítica patética” que, en lugar de construirse sobre “unidades lógicas”, se gesta a partir de “elementos afectivos”, los tres críticos buscan reencontrarse en aquel lector común que produce el sentido en la contingencia afectiva de un cuerpo a cuerpo con el texto.
Que esa crítica esté impregnada de un cierto matiz trágico (ha sido imaginada tras la evidencia de una pérdida) y que no pocas veces termine resolviendo literariamente sus conflictos imaginarios, da cuenta de la honestidad que atestigua en su inscripción. En consecuencia, no es extraño notar en este espacio virtual un frágil pero sostenido equilibrio y una oscilación sutil entre ironía y circunspección, entre intimidad y camaradería. Un ejemplo de ello es el hecho de que los simpáticos avatares animados de los tres críticos se linkeen directamente con el currículum de sus intimidantes trayectorias académicas. Otro, que la diversidad genérica (el sitio incluye ensayos, prólogos y entrevistas) y la conjunción de voces y nombres propios no dejen de alentar y alimentar el espacio imaginario de una comunidad gravada por la especificidad.
El valor objetivo de los textos reunidos está por completo fuera de discusión y no se reduce en absoluto a lo canónico. En el sitio pueden leerse huellas del Manuel Puig, la conversación infinita, la interpretación del extraordinario arte narrativo puigiano realizada por Giordano, pero también un texto personal donde el crítico reflexiona sobre los libros que marcaron su vida. Es factible hallar reverberaciones de la luminosa lectura de Dalmaroni sobre la obra de Gelman, pero también, junto a ellas, una meditación del autor de La república de las letras sobre los libreros como “especie en peligro de extinción”. Finalmente, es posible reencontrar las lúcidas y precisas intervenciones de Monteleone a propósito de imaginación poética, pero también una nota sobre “crítica y autobiografía” que echa luz sobre la naturaleza y la razón de ser del sitio entero.
No hay otro espacio literario que el que se abre en la experiencia de la lectura (porque lo literario no es una propiedad de los textos sino una disposición de la mirada). El sitio no tiene ambiciones pedagógicas ni didácticas. Lo que se propone no es enseñar a leer, sino enseñar las lecturas. Quiere ser un testimonio –por triplicado– de ese milagro secreto e intransferible que es la lectura, sobre todo cuando se la asume como forma de vida. Y es la prueba inapelable de que lo que allí sigue vivo es el fuego de la especie.

miércoles, 14 de noviembre de 2012

Nuevo libro de Salvador Benesdra


Hace ya unos cuantos años tuve que leer para un seminario de final de carrera una novela de alguien a quien desconocía por completo: Salvador Benesdra. Empezar a leer El traductor me dejó estupefacto y ávido al mismo tiempo. ¿Cómo era posible una novela así? ¿Cómo se podía dar cuenta con tal intensidad de lo que fue la década del 90 en Argentina? ¿Cómo podía ser que este tipo no sea más conocido? y luego de buscar algo de información sobre él la pregunta fue ¿cómo puede haber dejado una sóla obra antes de suicidarse? Tiempo después me enteré de que tambien había dejado un libro "de autoayuda". ¿Traición? ¿Qué significaba escribir un libro de autoayuda (autoconocimiento, superación o cómo se le llame a ese género) después de llegar tan alto con una novela? ¿Se había cansado de su militancia trotskista y se había vuelto un menemista tardío? ¿Había dejado de creer en el poder de la buena narrativa? Pasó el tiempo y fui charlando con un montón de gente sobre cómo sería ese libro. Rumores hablaban de que su familia no quería publicarlo, que sí, que pedían mucho dinero, que querían que lo publique una editorial chica. Tantos rumores que se se entrecruzaban, anulaban, simplificaban que dejé de escucharlos.
Hoy me entero de que Eterna Cadencia edita, por fin, El Camino Total. Técnicas no ingenuas de autoayuda para gente en crisis en tiempos de cambio, de Salvador Benesdra. Y con prólogo de Fabián Casas. Llegó el día de saber de qué se trata ese libro secreto de Salvador Benesdra. Como para ir paladeando el sabor de ese libro comparto con ustedes la pequeña bibliográfica que publicó Eterna Cadencia




EL CAMINO TOTAL por SALVADOR BENESDRA

El Camino Total no es un libro de autoayuda común y corriente. Su propuesta, lejos de toda postura autocomplaciente y autocompasiva, rescata de filosofías orientales y de los avances de la psicologìa los elementos necesarios para elaborar técnicas no ingenuas de superación de crisis.

• Aquí, Benesdra sostiene que para superar el dolor hay que ante todo aceptarlo, no huir de él sino acompañar su movimiento, a veces incluso potenciarlo, al punto de adquirir la habilidad del faquir, con el objetivo de que desaparezca.

• Un texto de autoayuda erudito y arriesgado que no deja ningún camino sin considerar, incluso el de la muerte.

A principios de los 90, Benesdra se adentra en la autoayuda partiendo de una convicción contraria a la que subyace en la mayoría de los libros del género y al sentido común instalado por ellos. En lugar de técnicas que buscan disponerlo a uno de una forma específica ante la vida, el autor propone la vía del Camino Total, un método global inspirado en el zen (aunque en muchos aspectos resulta antizen) que apunta a convertir en fuente de energía y productividad eso que es inevitable en medio de una crisis profunda: el dolor; aprender a convivir con el dolor en vez de huir de él, aceptar la angustia y la depresión, entrenar la resistencia, para adquirir la habilidad del faquir, sin importar el sistema filosófico o la actitud de vida que se adopte.

El resultado: un texto lúcido y erudito que desnuda las paradojas, dogmatismos y caballitos de batalla de la autoayuda habitual desde la filosofía, las disciplinas orientales, la neurociencia y la psicología, y donde no podían faltar alusiones a la literatura, el deporte, la política, el trabajo, la historia reciente del país o las tendencias económicas, a la hora de ejemplicar esas situaciones que hacen imposible no ser sujeto de dolor.

Un libro inclasificable e imperdible que al igual que la gran novela de Benesdra, El traductor, exuda genialidad, dolor, desmesura, humor y reflexión, y cuyas significaciones sin dudas trascienden hoy su objetivo primigenio.



Salvador Benesdra nació en Buenos Aires el 29 de noviembre de 1952. Fue psicólogo, periodista y escritor. Ejerció como psicoterapeuta y fue docente de epistemología genética en la UBA. Residió por estudios de posgrado en París y en Múnich. Dominaba siete idiomas. Como periodista especializado en economía y política internacional, trabajó en los diarios La Voz, La Razón y Página/12. Al momento de su muerte se encontraba a cargo delhouse organ de una importante empresa. El traductor, su única novela, fue finalista del premio Planeta en 1995 y obtuvo una beca de la Fundación Antorchas. Además, es autor de El Camino Total. Técnicas no ingenuas de autoayuda para gente en crisis en tiempos de cambio(Eterna Cadencia, 2012), escrito paralelamente a El traductor. El 2 de enero de 1996, Salvador Benesdra se suicidó arrojándose del balcón de su departamento. Actualmente, es reconocido como una de las voces más potentes y originales de la literatura argentina. 

lunes, 12 de noviembre de 2012

¿Amorrortu o Ballesteros? Reflexiones en torno a la historia de las traducciones españolas de Freud


Cuando entra un cliente a la librería en busca de textos de Freud siempre surge la disyuntiva ¿Amorrortu o López Ballesteros? Siempre me extraña en este planteo el borramiento del nombre de José Luis Etcheverry, como si existiera un traductor que se apellida Amorrortu. Dejando de lado los motivos que llevan a cada persona a elegir una u otra traducción quise postear algún artículo que eche algo de luz sobre este tema. Me pareció que Pablo Peusner había escrito algo que sería interesante compartir en nuestro blog.  





¿Amorrortu o Ballesteros? Reflexiones en torno a la historia de las traducciones españolas de Freud


POR PABLO PEUSNER


Desde los inicios de mi formación como psicoanalista, sistemáticamente me encontré con la pregunta que sirve de título a este texto. Siempre me llamó la atención que la disyunción que ella presentaba, fuera entre una casa editorial y el segundo apellido del primer traductor de los artículos de Freud al español. Un planteo tal, hacía desaparecer el nombre de José Luis Etcheverry, el argentino que tradujo la obra completa de Freud para la editorial Amorrotu de Buenos Aires. Lo lógico hubiera sido: “¿Amorrortu o Biblioteca Nueva?” –disyunción editorial– o “Etcheverry o López Ballesteros y de Torres?” (tal el apellido completo del traductor español), para la disyunción del traductor. Claro está que no hay necesidad de lógica alguna para presentar una pregunta que, a primera vista, parece sencilla. Porque visto y considerando que en lo concerniente a las versiones españolas de los textos de Freud se puede elegir con cierta precisión –algo que resultaría más difícil, por ejemplo, si habláramos del corpus lacaniano–, la cuestión apunta más bien a que el interrogado declare su evaluación sobre las traducciones, como modo de justificar su elección. Y ya que resulta difícil encontrar psicoanalistas que conozcan la lengua alemana –algo que no ocurre con las lenguas inglesa y francesa–, lo que se evalúa es más el estilo de las versiones que la traducción en sí misma.

Sin embargo, la pregunta esconde mucho más. Porque si el lector acaso se hubiera decidido por la madrileña edición de Biblioteca Nueva y, pongamos por caso que estuviera leyendo El malestar en la cultura, el Proyecto de una psicología para neurólogos, el Esquema de Psicoanálisis, o cualquier otro texto que formara parte del tercer volumen de la edición de 1967-1968, la pregunta debería ser “¿Amorrotu o Ramón Rey Ardid?”.
Una vez recuperados de la sorpresa, conviene aclarar la cuestión. La primera traducción española de Freud fue la de Biblioteca Nueva, impulsada por José Ortega y Gasset, publicada en 17 volúmenes entre 1922 y 1934, casi contemporáneamente con los Gesammelte Schriften alemanes. De hecho, todos conocemos la carta que Freud le enviara a Don Luis López Ballesteros y de Torres felicitándolo por su sesudo trabajo de traducción. Obviamente, la obra no estaba completa y Freud aún vivía. A partir de 1943, la editorial Americana de Buenos Aires inició un proyecto para completar la versión española encargándole la traducción de los nuevos textos a Ludovico Rosenthal. Aparentemente la idea consistía en reimprimir los 17 volúmenes ya existentes y agregar cinco nuevos. El proyecto quedó trunco y sólo aparecieron dos: el 18 y el 19. En 1948, Biblioteca Nueva de Madrid unificó los contenidos de sus 17 volúmenes anteriores en una edición única de dos tomos. En el segundo de ellos se incluyeron 14 textos traducidos por Luis López Ballesteros que no figuraban en la edición anterior (aunque sí formaron parte del trabajo de Rosenthal, específicamente en el tomo 18). Hasta aquí, puede hablarse sin equívocos de la versión de “Ballesteros”.

En 1952 la editorial argentina Santiago Rueda retomó el proyecto trunco de la editorial Americana. Cuatro años más tarde, en 1956, apareció la versión completa en 22 volúmenes. La traducción de los textos faltantes fue realizada nuevamente por Ludovico Rosenthal. El mérito de esta versión –entre otros– fue que, hasta que se completó la edición alemana de los Gesammelte Werke, la unificación de las obras completas de Freud existieron antes en español que en su lengua original.

Mientras tanto, aparecían diversos textos breves y cartas de Freud en la Revista de Psicoanálisis de la APA. Los traductores de esos artículos fueron, entre otros, el mismo Rosenthal, E. Blum y L. Pfeiffer. También desde otros países de habla hispana llegaban diversos epistolarios freudianos.
Y aquí retomo el punto que dejé pendiente más arriba. Porque en 1967-1968, Biblioteca Nueva volvió a la carga, para agregar un tercer volumen que reunía la mayoría de los trabajos ya dados a conocer por Rosenthal, pero también algunos más. Dicho tercer volumen presenta como prologuista y traductor al neuropsiquiatra zaragozano y célebre ajedrecista Ramón Rey Ardid (1903-1988). Aparentemente, todos los textos de este tercer volumen –entre los que se destacan los que ya señalé más arriba– fueron traducidos por Ardid. Ahora bien, digo “aparentemente” porque, revisando el opúsculo titulado “Sobre la versión castellana” que acompaña a las Obras Completas de Freud publicadas por la editorial Amorrotu de Buenos Aires, a propósito de este famoso tercer tomo me encontré con un párrafo de José Luis Etcheverry que conviene citar: “Figura como traductor de este material Ramón Rey Ardid, si bien del cotejo con la edición de Santiago Rueda (vols. 18-22), se infiere que, en casi todos los casos, la traducción es idéntica a la de Rosenthal. En las palabras de Harrington, este es un hecho «tan insólito como inexplicable, que se repite en las dos ediciones siguientes». Se refiere a las de Biblioteca Nueva de 1972-79 (9 vols.) y 1973 (3 vols.)”.

Si la conjetura es cierta, el ardid de Ardid no funcionó. Ardid se hizo más famoso por los ardides que le permitieron ganar en 1946 el Trofeo Casa de Alba de ajedrez y retirarse del juego con todos los honores. Pero ningún psicoanalista lo recuerda, si es que acaso alguno lo conoce.

Hoy, que en nuestro medio “Amorrortu” ganó la partida, quizás sea justo citar a José Luis Etcheverry en la Introducción a su pequeño libro “Sobre la versión castellana”, para saldar una deuda que aún permanece impaga con Ludovico Rosenthal: “Es aquí donde se sitúa nuestra deuda con la versión castellana de Ludovico Rosenthal. Como se sabe, este estudioso argentino tradujo las obras de Freud aparecidas después de la edición española... explica que se ha guiado por un afán de rigor, y que si bien Freud se expresa en el alemán usual, los términos que usa han ido adquiriendo un sentido estricto que impone la necesidad de verterlos al castellano mediante tecnicismos”.

“¿Amorrortu o Ballesteros?”. Usted elige. Siempre liber enim, librum aperit...

martes, 6 de noviembre de 2012

Entrevista a Javier Marías


Adoro las entrevistas como género y, a la vez, varias de las novelas de Javier Marías están entre mis preferidas así que me pareció que esa suma: entrevistas + Javier Marías podía ser algo bueno. Después de leer esta entrevista que Juan Gabriel Vázquez hizo para la Revista Lateral quise postearla en nuestro blog para compartirla con ustedes. Tiene algunos momentos muy interesantes como cuando arma su parnaso de escritores o cuando se explaya el mecanismo de alguna de sus novelas. Buen o, los dejo con la entrevista, que la disfruten.





ENTREVISTA en Revista Lateral


Javier Marías ha hablado mucho de su admiración por Salinger (que ha pasado toda su vida escondido), Bernhard (que despreciaba el mundo literario y terminó recluyéndose), Nabokov (que nunca accedió a una entrevista que no conociera previamente por escrito) y Faulkner (que detestaba las entrevistas porque "reaccionaba con violencia ante las preguntas personales"). Por eso fue evidente, al comenzar estas preguntas, averiguar si él sufría de aversiones parecidas. "La verdad", dijo, "es que a veces me gustaría poder alcanzar el grado de misantropía que tenían algunos de esos escritores (o tienen, en el caso de Salinger). Pero me temo que soy demasiado educado, o, si lo prefiere, demasiado blando para ello."

Sin embargo, uno tiene la sensación de que esa educación o esa blandura no le impiden imponerse -cuando apareció Negra espalda del tiempo, prefirió no dar entrevistas- o alejarse si lo considera necesario. "Con todo, no crea, me parece que voy haciendo progresos. Por ejemplo, hace años que no asisto a ningún coloquio, simposio, congreso, mesa redonda ni cuadrada de escritores, ni nacional ni internacional, y eso que al rechazar las invitaciones me he perdido algunos viajes que parecían prometedores, como a Sydney y a Cochabamba (no es broma). Pero la mera idea de reunirme con un montón de colegas a escucharles y a escucharme, me pone los pelos de punta. En esas intervenciones casi nunca hay nada del menor interés, lo que de interesante haya en un escritor está casi siempre, no le quepa duda, en sus escritos y nada más." En cuanto a las entrevistas, en general no le gustan mucho: a Marías le aburre hablar de sí mismo o -más aún- de sus libros, porque para él es todo terreno conocido. "Agradezco enormemente, por eso, cuando me llegan preguntas absurdas o idiotas, del tipo ‘¿Qué colonia utiliza usted?’ A eso, mire, no tengo inconveniente en contestar, y me aburre menos que otras cuestiones más serias.

Yo siempre había creído, de todas formas, que el autor de Vidas escritas debía de tener a su disposición un buen inventario de entrevistas, y le pregunté acerca de la justificación o la utilidad del género. "Como lector, he disfrutado de numerosas entrevistas. No tanto porque en ellas los escritores digan cosas muy interesantes (que a veces también), sino porque nos permiten vislumbrar un poco a las personas que fueron (hablo, claro, sobre todo de los muertos). Tengo un libro con casi todas las entrevistas que se hicieron a Faulkner, y aunque solía ser parco, uno se hace una idea bastante cabal de cómo debía de ser él en persona, un tipo de lo más grato. Por el contrario, si uno conociera a Borges sólo por sus entrevistas, tendría la idea de un hombre sin duda ingenioso pero muy frívolo, muy vanidoso y algo ‘chorras’ a veces, y perdone el casticismo. En ellas, sobre todo al final de su vida, complacía demasiado a los entrevistadores, que ya le venían pidiendo boutades y afirmaciones chocantes: en eso fue frívolo y vanidoso. Por otra parte, si uno lo piensa, a quién no le gustaría disponer de unas cuantas entrevistas con Shakespeare, o con Cervantes, o con Montaigne, no digamos con Salustio o Tácito. A mí sí, desde luego, y por tanto, en ese sentido, no puedo despreciar el género en modo alguno. Y he leído algunas en sí mismas extraordinarias como piezas periodísticas, por ejemplo, a Isak Dinesen. Y también las hay abominables y soporíferas. La cosa depende en gran medida del entrevistado, de su sentido del humor y su gracia, y en menor medida del entrevistador, aunque éste no carezca de importancia. En fin, espero no resultar, cuando menos, abominable ni soporífero."

En su mesa de escribir hay un bote para lápices y plumas. "Sherlock Holmes", se lee, y aparece la figura del personaje, pipa incluida. Le pregunté por su reputación de fetichista irredento de lo literario. "No diría yo eso, no me llamaría ni siquiera fetichista, menos aún irredento. Una cosa es sentirse estúpidamente orgulloso de poseer, qué se yo, el piyama que se ponía Flaubert los martes, o la cuchara sopera de Wordsworth, que una vez vi subastarse en Inglaterra, y francamente, jamás se me hubiera ocurrido pujar por ella. Quiero decir que son cosas en sí mismas inútiles y sin gracia, o sólo con la gracia que el fetichista encuentra en semejantes trastos engorrosos. A mí me gusta, o incluso me emociona un poco, tener un libro de Conrad firmado por él, pero en buena medida porque también me gusta tener el libro mismo, y además es un ejemplar, digamos, no del todo anónimo o que, como expresé una vez con una novela, creo, ‘es un objeto que no oculta enteramente su pasado’. O me puede gustar tener la pitillera de Conan Doyle, pero también porque, dado que fumo, puedo hacer uso de ella. En todo caso, créame, no soy un fanático de nada de esto."

Le pedí entonces que habláramos de sus libros menos recientes. Yo había leído un texto de 1989 en el que mencionaba lo que interpreté como un momento importante de su evolución: aquél, entre El hombre sentimental y Todas las almas, en que descubrió ciertas posibilidades de la primera persona. El aspecto técnico me interesaba, porque la voz narradora era, para mí, el principal hallazgo de sus tres últimas novelas. "No me acuerdo mucho", dijo Marías, "esa primera novela es de 1986 y la segunda de 1989. No creo haber descubierto ahí especiales posibilidades de la primera persona. En El siglo, de 1983, había alternado capítulos en primera y en tercera persona, una forma drástica de no renunciar a las ventajas de cada una de ellas. Es un problema que se me planteaba siempre. Con la primera tal vez ganaba en verosimilitud, o en veracidad, o en persuasión; pero en cambio limitaba mucho los conocimientos y la libertad del narrador, que es total, o puede serlo, en la tercera. En El hombre sentimental, ya en primera, empecé a experimentar fórmulas de tipo técnico que me permitieran, en primera persona, gozar de algunas de las ventajas de la tercera, y luego las he ido desarrollando. Pero creo, si acaso, que hay una mayor distancia entre El siglo y El hombre sentimental que entre ésta y Todas las almas.

Digamos que en la segunda de estas novelas me fui liberando de algunos prejuicios (míos) que había padecido en la primera de estas tres y en la anterior, El monarca del tiempo, de 1978. Pero todo esto es muy aburrido, y si lo es para mí, imagínese para el hipotético lector. Quizás puedo añadir que, tras El siglo, ya había traducido a Conrad y a Sterne, entre otros, y que noté mi ‘instrumento’ más afinado que antes, gracias al extraordinario ejercicio literario que supone la traducción, sobre todo de según qué obras." Hoy en día, insistió, la mayoría de los novelistas prescinden de cualquier aprendizaje, o lo limitan a esas escuelas y talleres normalmente infames y que no enseñan nada, porque no es posible enseñar a escribir. "O aún peor, enseñan las cosas equivocadas, insignificantes, estúpidamente artesanales o estúpidamente ‘metaliterarias’. Enseñan la convención (siempre discutible), y la buena literatura nunca es convencional, o mejor dicho, la gran literatura. Y en cambio el verdadero aprendizaje, el de la lectura y la escritura que debe acabar en la papelera o en un cajón, se desdeña. Casi todo el mundo quiere publicar lo primero que se le ha ocurrido, y a veces con grandes ínfulas. Y no todo lo que uno escribe merece la publicación, ni siquiera la lectura por parte de un amigo o de la pobre y paciente madre. Y, desde luego, hay un aprendizaje que para mí es superior al de la lectura y a cualquier otro, y es la traducción. Claro que no todo el mundo sabe dos lenguas; pero a aquellos escritores que sí las sepan y que aún estén empezando, les recomiendo que traduzcan y traduzcan y traduzcan. Autores buenos, eso sí. Y verán cómo mejoran y cómo se sueltan y pierden miedo.

Después de aquellas novelas vino Corazón tan blanco, que supuso un nuevo estado de las cosas. Su traducción al alemán, y su apreciación por Reich-Ranicki, vinieron primero; después, su publicación en Estados Unidos y una crítica reciente del New York Times Book Review, acerca de la cual también quería preguntarle a Marías. Pero fuimos por partes. "A diferencia de otras novelas mías, en las que nada preexistió a la propia escritura, aquí hubo dos elementos que la antecedieron. Uno es el contenido de la primera frase del libro. No su formulación, claro, sino lo que la frase dice y que se corresponde, tal cual, con lo que le pasó, o hizo, una mujer de mi familia, digamos de la generación de mis padres. Se casó, razonablemente feliz en apariencia, se fue de viaje de novios, y al regreso se mató como se indica en esa frase (sólo en la primera, el resto del capítulo es ya invención mía). Nadie supo por qué, o si se supo o no se contó, o si se contó ya no hay nadie vivo que pudiera saberlo ahora." Se trataba de algo que Marías había oído contar desde niño; llegó un momento en que pensó que la única manera de averiguar aquello era inventarlo. "Y en ese sentido siempre me gusta recordar que inventar, etimológicamente, del latín invenire, significa eso precisamente, averiguar, descubrir, hallar; luego descubrir e inventar no son cosas tan distintas. Pero la invención había de ser para mí convincente, y para mí no banal. Porque por ejemplo, que esa mujer se hubiera matado, cuando no había divorcio, tras descubrir en su viaje de bodas que su marido era impotente, u homosexual, pues francamente, a eso no le veía yo interés, ni tan siquiera fuerza. Digamos que una explicación así no me parecía que mereciera la pena ni ser ‘inventada’. El otro elemento preexistente a la escritura es la figura de la abuela habanera del narrador, Juan Ranz, que es un préstamo del autor a ese narrador: se corresponde exactamente con mi abuela Lola Manera, de La Habana, que me cantaba las mismas canciones que en la novela se cantan, etc."

Ahora sí: lo del New York Times. La crítica aparecía firmada por Wendy Lesser; según ellas, los personajes -se refería a los de Corazón tan blanco y Negra espalda del tiempo, pero también conocía Mañana en la batalla piensa en mí- ven el mundo "a través de una ventana". Pero (aclara enseguida la crítica) no se trata de voyeurs. ¿Qué opinaba Marías?

"El abuso de ciertas palabras ha acabado por desvirtuarlas", dijo. Para él, un voyeur es alguien que saca placer de tipo estrictamente sexual a través del personaje, a menudo clandestino, de los actos ajenos o de la desnudez ajena. "Mis personajes no creo que tengan nada de eso, o si se ven n una situación de ese tipo es más bien a su pesar. Son observadores, que es cosa bien distinta. Y si, como bien señaló Lesser, ven el mundo ‘a través de una ventana’, es porque en realidad esa es la principal manera que tenemos todos de mirar el mundo, sea en sentido literal o metafórico. Nunca sabemos mucho de los demás, ni siquiera de los más cercanos, y nos pasamos la vida mirando e interpretando. De hecho, los narradores de mis últimas cinco novelas (quizás no tanto el de Negra espalda del tiempo, pero sí los cuatro anteriores) son sobre todo eso, observadores e intérpretes, incluso en las profesiones que desempeñan. Uno interpreta música y libretos ajenos, otro enseña materias anteriores a él y además es un extranjero en Oxford, otro es directamente intérprete y traductor, el cuarto desempeña funciones de ‘negro’. Todos prestan su voz a otros, transmiten, y desde luego interpretan. Toda visión es parcial, todo relato es incompleto, hasta el de nuestra propia historia, todo lo vemos a través de una ventana, incluso cuando creemos estar en medio de la calle o en el campo de batalla." Señalé que Lesser había recordado a James y a Proust al hablar de la sintaxis de esas novelas; James y Proust, sin embargo, no se encuentran a menudo entre los comentarios de Marías; y Marías, lo sabe cualquiera, es un escritor muy dado a escribir sobre sus clásicos personales. "Bueno, quizá no he escrito directamente acerca de ellos, pero desde luego les debo mucho, a James sobre todo. Yo leí casi toda su obra, que es descomunal, a los veinte, veintiún años más o menos, y su influencia aceptada, de hecho deliberada por mi parte, es evidente en mi segunda novela, Travesía del horizonte. Y siempre fui uno de sus grandes defensores en un país que durante mucho tiempo lo ignoraba y lo despreciaba." De él, Marías había aprendido que, por larga que sea una frase o un párrafo, siempre puede dominarse ("si uno quiere hacerlo", dice) y terminarla armoniosamente. De Faulkner aprendió lo contrario, anota entonces: que a veces no hay que dominar la frase, "si es de borbotón", y que no hay por qué concluirla armoniosamente. "con Proust me ocurre algo raro, me da miedo. He leído varias veces los dos primeros volúmenes de À la recherche, luego me falta el tiempo y me interrumpo. Cuando vuelvo a ese libro empiezo siempre desde el principio, y siempre me sucede lo mismo. A veces me pregunto si es que, de leerlo entero, pensaría que no tiene el menor sentido añadir a eso una línea más. Y todavía me gusta escribir, lo suficiente, aunque en España publicar se haya convertido en algo cada vez menos apetecible y en sí mismo más desagradable."

Y, sin embargo, su actividad en torno a la publicación es diversa, y sigue ampliándose: si bien es cierto que Marías se toma el tiempo (ampliamente) necesario para sus novelas, durante mucho tiempo ha sido un columnista prolífico, y ahora ha entrado en la edición. Le pido que toquemos ambos aspectos. Marías acaba de publicar tres compilaciones de sus columnas y artículos ¿No es extraño que una sociedad asuma que cualquier opinión de ciertas personas es interesante o importante? ¿No es curioso ese culto de la firma?

"En España hay una larguísima y antiquísima tradición de novelistas o poetas escribiendo en la prensa, y me parece buena cosa, tanto para los ‘creadores’, que se obligan a mirar a su alrededor, como para la prensa y sus lectores. No le veo, por tanto, mucho de particular. Hay tal vez un exceso de ‘tuttólogos’, adaptando la palabra del italiano, que opinan sin ton ni son de cualquier cosa, con gran osadía y en gran medida para lucirse. Esa clase de columnista no me interesa nada, me revienta. Como tampoco aquellos de los que uno sabe qué van a opinar sobre el acontecimiento que sea, antes de leerles una línea, y de esos también hay muchísimos en España, articulistas predecibles, consabidos, que hacen cualquier cosa menos pensar, ni un ratito." Pero había otros magníficos, por supuesto: Savater, Azúa, Millás, en su estilo peculiar Pérez-Reverte, a menudo Aurelio Arteta, Ferlosio ("cuando se dispone de tiempo libre para leer sus ‘mini-ensayos’") y algunos más. "Y aunque parezca que no, que cuanto se lee en el diario no deja huella y se olvida enseguida, creo que ayudan a que las personas se formen más, a que adopten puntos de vista sobre su época que no son, sin más, lo que la propia época piensa por sí sola. Esos otros columnistas, en cambio, que se adornan, y que hacen gala de una ‘prosa sublime’ y de narcisismo estilístico, esos, asimismo abundantes, son tan anticuados que no sé ni cómo los lee nadie. Y de hecho no estoy muy seguro de que los lea nadie de veras."

¿Y en cuanto a su labor como editor? ¿de dónde surgió la idea y qué implicaciones ha tenido en el novelista, o qué riesgos o inseguridades ha causado? ¿Cómo ha sido, en resumidas cuentas, esa experiencia?

"Muy breve aún, y la verdad me da risa considerarme ‘editor’ por haber decidido publicar por mi cuenta y riesgo algún librillo." Cuando heredó el título de la isla de Redonda ("me da vergüenza mencionarlo abiertamente", dice Marías; "en Negra espalda del tiempo y en un par de artículos de mi libro A veces un caballero se habla de ello y allí he contado la extraña historia"), también se convirtió en heredero y propietario de los derechos literarios de la obra de sus ‘predecesores’ M. P. Shiel y John Gawsworth. "el segundo fue un personaje interesantísimo, pero un escritor más bien mediano. Shiel, en cambio, tiene bastante interés y gran capacidad estilística. Y en fin, pensé que debía intentar algo suyo en castellano, lengua en la que sólo se conocía su novela más famosa, La nube púrpura, hoy descatalogada. Así que esa fue la idea original, to keep green the original memory of Redonda and of its former kings, según se me explicó, en su momento, que sería casi mi único ‘deber’ al aceptar su extraña herencia." De momento, la aventura le había ocasionado algunas pérdidas, todavía tolerables. "Y si no aumentan mucho, pues puede que siga sacando un par de títulos al año, a lo sumo tres. Si el Reino quiebra, pues interrumpiré la cosa y ya está. Al novelista no le ha afectado en nada esta aventura editorial, creo yo. Aunque uno se da cuenta de la cantidad de tarea imperceptible que implica cada libro. Por suerte he contado con la ayuda de una gran profesional de la edición, Carme López, que me ha quitado bastantes quebraderos de cabeza en ese sentido."

Hablando de Mañana en la batalla piensa en mí, alguien cuyo nombre no recordé había mencionado la cualidad moral de la novela, y se apresuraba a aclarar el comentario: la novela trata (en parte, por lo menos) de las consecuencias de nuestros actos, de la forma en que escogemos comportamientos mínimos y vamos padeciendo -o gozando- sus consecuencias. Mencioné a John Gardner. "¿Gardner, el autor de Grendel? Porque creo que hay un autor de novelas semipoliciacas de igual nombre." Sí, el mismo: a quien Irving había fustigado hace poco por ‘legislar’ sobre el carácter moral de la literatura. ¿Qué opinaba Marías? "Para decirlo en pocas palabras: no creo que la buena literatura encierre nunca enseñanzas morales, aplicables o trasladables sin más a la vida. Es más, la literatura que busca y procura eso -que la hay, y no poca- suele ser muy mala. Ahora bien, a cualquier buen lector le interesa una literatura que, aparte de distraerlo o divertirlo, lo haga reflexionar, sobre sí mismo, sobre el mundo, viene a ser lo mismo. Y uno mismo, y el mundo, están atravesados continuamente de actitudes, o de dilemas, o de perplejidades, o de dudas morales. Y, en ese sentido, casi toda la mejor literatura suele encerrar, de una u otra forma, un ‘carácter moral’. Lo inadmisible es la lección moral, la pedagogía, la tesis, la moraleja por utilizar la vieja palabra que se aplicaba a los cuentos más pedestres. Y además, cuando hay eso, da libros tremendamente aburridos por lo general. Digamos que no me gusta la literatura parabólica (con parábolas), y de ésa estamos todavía sobrados, si se para uno a pensarlo. Autores de mucho prestigio como Saramago, Tabucchi y otros están aún inmersos en esa literatura hecha a base de parábolas y enseñanzas explicitadas, que carece de misterio. A mí me interesa poco o nada, pero mi opinión es indiferente, y no intento que prevalezca."

Marías escribe a máquina, y su desprecio o rechazo o desdén por el ordenador es más que una cuestión de anacronismo (el contraste entre la modernidad del aparato y el aspecto anticuado de casi todo escritor), como señaló alguna vez. Hay una relación -sobre la cual también ha escrito- entre el hecho de escribir a máquina y ciertos rasgos de su prosa, notablemente esa estrategia que consiste en retomar o repetir un motivo o una frase que se va cargando de significado a medida que avanza el texto. "Bueno, creo que lo que dije fue que, según tengo entendido, un ordenador permite saber al instante dónde escribió uno, antes, tal o cual frase, tal o cual palabra. Yo eso no he podido saberlo nunca, y por lo tanto he tenido que hacer un esfuerzo de memoria, he debido mantener una tensión, también narrativa, a la que seguramente han renunciado ya cuantos emplean el ordenador." Era lo mismo que ocurría con el vídeo. "Si uno sabe que tiene filmado, archivado, un instante u ocasión determinados, entonces se permite, de hecho, olvidarlos, no recordarlos personalmente, porque uno sabe que el recuerdo está a salvo, por así decir, que se puede volver a ello cuando se desee. Eso está muy bien, pero implica, las más de las veces, expulsar de la propia memoria el recuerdo verdadero. Puesto que lo tengo guardado, y tal como fue, puedo prescindir de él, a sabiendas de que puedo recuperarlo con total precisión, y aun revivirlo. Para mí, esto es casi siempre una trampa, y de hecho una frecuente renuncia a la propia, verdadera memoria, que es la que elabora a posteriori, reconsidera, interpreta, ‘se cuenta’ a sí misma lo ocurrido o vivido, da lo mismo que sea falseando o no, eso es trivial.

"Bien, en lo que usted menciona, lo que he llamado a veces un sistema de ecos o de resonancias, o algo semejante a la aparición y reaparición, nunca idéntica, de un tema, de un motivo o una melodía en una composición musical, esas frases o esas imágenes que en mis novelas más recientes se aparecen y reaparecen, tampoco idénticas casi nunca, a menudo con sentidos distintos según el momento y según el contexto, es muy probable que hubieran salido mecánicamente de haber dependido -su recuperación en mi memoria- de darle a una tecla. Y creo que en ese caso no habrían tenido ni el mismo efecto, ni, sobre todo, habrían conformado parte del proceso narrativo que las ‘convocó’ de nuevo, en diferentes páginas. En algunos autores, más jóvenes o no que yo, he visto, de hecho, una horrible imitación de ese recurso, no sé si debida a no al ordenador, pero en todo caso mecánica, innecesaria, producto de una decisión apriorística (como si hubieran pensado: ‘Mira qué bonito queda esto’), no de una exigencia interna de sus novelas. Tan horribles han sido esas imitaciones que no sé si me han dejado ya inservible el recurso, que tampoco es que yo lo haya inventado, desde luego: algo así había hecho ya Bernhard, sólo que en él las repeticiones eran eso, meras repeticiones, esperadas de hecho por el lector y que por tanto no sorprendían, y buscando casi siempre efectos de comicidad; y está sobre todo, ya digo, en la música, y causa especial emoción el reconocimiento de un tema o un motivo o una melodía, que primero escuchamos sólo al piano, luego a la cuerda, luego a la orquesta entera, siempre reconocible pero nunca idéntico, siempre con variaciones, o con iluminaciones, por así decir, de las anteriores veces, como si uno aprehendiera mejor y más cabalmente el motivo al escucharlo de nuevo, y no sólo en esa su nueva aparición, sino también en las anteriores." A veces, dijo, uno deja de utilizar recursos cuando percibe que los otros creen haberlos ‘captado’ y los malgastan o los ensucian o los trivializan. "Es una lata, a medida que uno escribe más cosas, o más recursos, o incluso ideas, ha de ir renunciando, es como si a uno se le estrechara siempre el campo, una cosa curiosa cuando se produce. Más curioso aún es que los críticos españoles nunca se enteren o nunca señalen estas ‘mímesis’, incluso si se dan en novelas muy leídas y elogiadas, como, por citar dos ejemplos (pero hay mas),La tempestad de Prada y Soldados de Salamina de Cercas."

Inevitablemente recordé otro artículo ("La muy crítica crítica", de 1999) en el que Marías exponía unas reglas de juego que, según él, serían útiles para subsanar ciertos vicios del sistema actual. Uno de los más pertinentes para el medio español ("Un novelista no debería nunca hacer crítica de novela") me llamó la atención, por el hecho de que la mayor virtud de la crítica anglosajona consiste en tener como críticos a los novelistas. ¿Qué diferencias habría entre la crítica en otras lenguas y en lengua española? "No es que sea un experto en la crítica de otros países, pero por lo que veo, creo que en España se ha perdido, incluso, la noción de lo que la crítica es, o a mí, por lo menos, me gusta que sea. Verá: si un crítico me describe un poco el libro, lo comenta un poco más y hace un juicio de valor que a menudo suena insincero, a mí esa crítica no me sirve de nada, si acaso para pensar que el libro es bueno si el juicio ha sido malo y a la inversa, según de qué crítico se trate. A mí sólo me interesa una crítica que muestre cosas de un libro que yo no soy muy capaz de ver; que me llame la atención sobre lo que no salta a la vista, por lo regular, a un lector corriente y moliente; esto es, que me ilustre, y me ayude a leer ese libro con mayor provecho que si yo fuera a él solo, por mi cuenta. Y dígame, ¿usted lee en castellano muchas reseñas que le den algo de eso? Yo no. Y sí leo en cambio, en ocasiones, algunas inglesas, alemanas, en menor caso francesas y norteamericanas, que sí me han hecho ver cosas que no habría visto yo solo." ¿Habrá sucedido eso en cuanto a sus novelas? Los críticos, ¿habrían iluminado para el lector esas historias? Algunos, al menos, han sugerido la necesidad de iluminar no la novela, sino la figura del autor; han sugerido que, para el lector de Negra espalda del tiempo, es quizás útil cierta curiosidad acerca del Marías real.

Él no está de acuerdo. "Útil no. ¿Por qué iba a ser útil? Sabemos muy poco del hombre real Shakespeare o del hombre real Cervantes, y eso no nos impide dejarnos la vista leyéndolos y releyéndolos o interpretándolos, sus textos, quiero decir. Cuando algún lector manifiesta esa curiosidad por mí y me dice que quisiera conocerme, suelo responder que el hecho de que yo esté vivo y aquí es, para un lector de mis textos, algo meramente accidental y que a lo que el tiempo pondrá remedio. De hecho tengo a veces la sensación de no estar ya vivo ni aquí, cuando escribo, y de ahí que tantas veces haya comparado el punto de vista del escritor con el del fantasma: alguien que ya no está pero no se ha ido del todo; alguien que ya no padece pero a quien lo que dejó atrás no resulta en modo alguno indiferente, hasta el punto de que no logra arrancarse enteramente de ello, y vuelve, e insiste todavía, y ronda, y aún trata de intervenir.

"Es normal, sin embargo, esa curiosidad. No es útil, pero sí comprensible. Yo he sentido esa curiosidad por Bernhard, por Nabokov, la habría sentido por Benet si no lo hubiera conocido (hablo de autores a los que, por edad, por coincidencia en el tiempo, habría podido conocer: mi curiosidad por Proust, Sterne o Montaigne es ya de otra índole, más arqueológica). Pero a veces pienso que, más que saber nada acerca de ellos, habría querido expresarles mi enorme gratitud, y eso se hace casi siempre torpemente, y el que la recibe se suele quedar sorprendido, ya que la mayoría de los escritores no esperan eso de sus lectores, escriben porque sí (o, como mucho, para lo que yo llamo ‘contar el misterio’) y no piensan que con ello estén haciendo ningún bien a nadie en particular. Uno no escribe para hacer el bien, ¿verdad? Bueno, estoy convencido de que a ninguno de los que yo admiro se le ocurrió nunca semejante ordinariez. Aunque luego resulte que ellos nos hicieron mejores."

lunes, 5 de noviembre de 2012

Entrevista a Martín Gambarotta

Hace tiempo que no posteaba nada y cuando lo quise hacer lo primero que se me vino a la cabeza fue Martín Gambarotta. Seguí el impulso y encontré esta muy interesante entrevista que le hace la gente de
Revista Huacha, Guido Arroyo para ser más exacto. Lo comparto con los lectores y amigos de la librería. Espero que les guste y espero postear más seguido.







Huacha (H): En tu obra parecen converger muchos autores, tanto principios bartheanos como poemas de Stevenson. ¿Cuáles son las filias lectivas que han influenciado tu escritura?
Martín Gambarotta (MG): Esta es la clase de pregunta que en un momento, para evitar dar una lista de autores consagrados, respondía diciendo que era más divertido intentar detectar lo bueno en autores contemporáneos. Pero eso ya está dicho y voy a limitar la respuesta a un solo libro que es El arte de la poesía, de Pound. Ese sería el punto de partida, y dentro de ese libro Pound enumera una serie de cuestiones que tienen que ver con escribir poesía y una específicamente que me parecía clave en ese momento para empezar a escribir, pero no voy a decir cuál es.
H:En tu obra en general, hay una intención un tanto borgeana de hacer converger varios elementos dentro de la obra. Una suerte de juguera donde cualquier elemento poético podría fundirse.
MG:No sé si borgeana o si linealmente borgeano, es preferible sacar todo lo borgeano del medio. No hubiera utilizado la palabra borgeana en la pregunta. Pero mirando hacia atrás me parece que todo es indagación. Todo era preguntarse qué es escribir, qué es un texto, para responderme qué es escribir, qué es un texto, por no decir qué es literatura. Y digamos que la mayoría de los sistemas literarios o de los sistemas, o la mayoría de los escritores que interesan finalmente están indagando eso. Los sistemas pueden incluir muchas cosas y cuantas más cosas incluyan, mejor.
H:En tu libro Seudo, podemos notar la transmutación del sujeto poético. Aparece, por ejemplo, una tipa que quiere volver a ser morocha. ¿A qué se debe ese recurso?
MG:Por un lado hay muchas voces, o ese es el intento. La voz no se limita a la de un personaje central, egocéntrico, sino que hay muchas voces, y en ese caso está hablando una de las tantas voces que están en el libro, o en el texto, o como se llame. Entonces, por un lado está el recurso de licuar el uso de esa primera persona, que es una primera persona nominal, que asume cada voz que habla. Y por otro lado, algo más de juego o como una gracia, un momento de ambigüedad. De nuevo, hay varias voces que licúan la primera persona, pero a la vez, ¿por qué no puede ser la primera persona de un personaje central que se asume ambiguo? Si asumimos que la primera persona que habla es un hombre, ahí pasa a hablar en primera persona femenina, entonces hay como una gracia de, en el mejor de los casos, detectar una ambigüedad llamémosla emocional en ese momento histórico que podía resonar o tocar una cuerda en alguien que lo lee.
H:También está la intención de igualarse al otro, de retratar a sujetos y construir la identidad poética de un sujeto que “come sólo de la olla”. ¿Crees posible esa igualdad?
MG:Justamente ahí, ¿igualarse con qué sujeto? En ese caso, más allá del ejemplo puntual ese, igualarse con el sujeto que no tiene el poder y que tiene una forma de ver las cosas que puede ser transmitida en verso en ese momento, y por ahí no se transmitió en verso antes y, por ahí, eventualmente, tenga el poder. Por eso digo, respecto a la otra pregunta de las nuevas izquierdas o las etiquetas, bueno, esos son sujetos y discursos que tienen algo de poder en algunos lugares. Mientras que, por tomar el ejemplo, el sujeto que “come sólo de la olla” tiene una forma de ver las cosas que no está en el poder en ese momento. Puede llegar a estarlo. Tal vez quiera estarlo, tal vez quiera eventualmente eso pero no lo tiene en ese momento.
H:En tus poemas se suelen retratar sujetos emigrados que intentan reinsertarse en una sociedad latinoamericana, o africana. ¿Qué nivel de incidencia tienen los fenómenos de transculturación en tu obra? ¿Y qué opinión te merece el fenómeno de la globalización en materia política?
MG:Bueno, no sé si en esos términos. Pero me parece que hay textos que tratan esos asuntos un poco antes de que tengan definiciones tan certeras o etiquetas tan bien puestas como para definirlos. En todo caso, quiero pensar que eso está poniéndose en juego un poco antes de que se vuelva tan etiquetado, tan cristalizado. Igualmente es un tema que, sin dar nombres, en este caso es alguien de determinado continente que se vuelve un paria en otro continente. Ese es un asunto. En este caso específico sería alguien que vive en un continente, que pasa a otro y después regresa a ese mismo continente, y lo que me parece, dejando de lado esas etiquetas, es que se vuelve actor ahí mismo… No sé cuál es la palabra, pero en definitiva es una voz con la cual el continente inevitablemente tiene que lidiar. El ejemplo que no quería dar pero que finalmente hay que darlo porque está muy en boga, y sin abrir juicio de valor, es Bolaño. Bueno, pero no quería dar ese ejemplo. El caso Bolaño pone sobre la mesa ese asunto en un momento anterior a que aparezcan todas esas etiquetas. No es cuando “había un mundo globalizado”. Es anterior. No quería hablar de Bolaño porque se volvió un lugar común casi. Pero conozco la España de los latinoamericanos en la que se movió Bolaño. En algún punto está bueno que la gloria se la lleve un despatriado sin hígado –un hijo de la batalla final de la guerra fría– y no uno de esos socialdemócratas que tanto desean la consagración.
H:¿Cuál fue tu intención al acercarte a la experiencia de colonización africana y retratarla a través de personajes en tu último libro Relapso+Angola?
MG:Es casi como una gracia. No soy un escritor portugués. No es ese el tema. El asunto –para no usar la palabra “tema”– pasa por otro lado. Si vamos al asunto más evidente, es usar la idea o la imagen de un cantautor cubano en un escenario de guerra total, que da la casualidad que es en Africa. Pero ahí la rareza del lugar… El tema no sería la colonización africana porque no sé nada ni tengo por qué saberlo, el tema sería el cubano blanco, cantante de protesta, en ese contexto, y la manera en que esa referencia en un momento funcionaba y después no sé.
H:Me llama la atención el efecto disonante que resulta la mezcla de los problemas de habla que se generan en un pueblo africano colonizado y la mención al pomelo partido para el desayuno que remite al sujeto argentino y su identidad.
MG:Pero porque en realidad el sujeto africano, o ese supuesto tema, es muy de laboratorio y podría haber sido cualquier otro. No es con conocimiento de campo, en ese caso sería como una ficción extrema que no se llevó del todo al extremo por varias razones; una, porque es un tema que sí es tratado por escritores portugueses y africanos que conocen el caso. En Relapso+Angola es muy de laboratorio, como un territorio completamente ficticio, si vamos al caso el cantante cubano también. Es la disonancia que le puede causar a alguien, que en este caso puede estar en Argentina, el hecho de que tropas cubanas estuvieran en ese lugar. Es al revés. No es el tema la colonización; el tema es utilizar esa disonancia de los cubanos metidos ahí. Los poemas del pomelo están como contenidos en sí mismos, están metidos ahí de una manera que no sé si funcionan del todo pero metidos como escenas del tiempo libre o de desayuno del que está en ese laboratorio. No hay un trabajo en el terreno, ni un conocimiento, el tema no es Angola.
H:En algunos poetas argentinos veo una tendencia hacia el poema largo y proyectivo caso Perlongher, Lamborghini o Durand. ¿A qué crees que se deba esa tendencia? He llegado a pensar que se podrían explicar por la calidad de las letras de rock y que la poesía se ha intentado diferenciar de ellas.
MG:Sí, puede ser, pero esa es también una visión limitada de lo que puede ser un poema en un principio, o un texto. Pero supongamos que es así. Es cierto que una canción puede indagar muchas cosas desde un lugar “lírico”, pero está todo ese territorio del que hablábamos antes, de ponerse a conectar causas y a indagar cosas que se pueden buscar en un texto, entonces es muy limitado hablar de poema o de géneros, sobre todo en los autores que estás nombrando. Son textos, no importa si son poemas o no en realidad. Bueno, en un momento se discutía mucho si Lamborghini era poesía o no. Son indagaciones que a la vez pueden incluir pasajes de intensidad lírica que tal vez están en una canción pero también buscando otra cosa.
H:¿Qué te parecen los mecanismos alternativos de difusión de las obras poéticas? Te lo pregunto porque en tu país ese fenómeno se ha dado con mayor fuerza, con ejemplos como la editorial Eloísa Cartonera, que han sido alabados en igual medida que criticados.
MG:Esa difusión se dio en un momento en que, justamente, las instituciones en Argentina no fomentaban –a diferencia de lo que parecés decir en una de las preguntas anteriores, que las escrituras marginales o de minorías, es decir todas las etiquetas, están fomentadas por el estado en Chile. Por eso, en todo caso, adivino que tal vez sea una pregunta que se le puede hacer a alguien que conoce o que vive en Chile, pero claramente no era la situación en el momento en que empiezan a aparecer estas publicaciones independientes en Argentina. Y en ese sentido preguntarme qué me parecen es casi redundante, porque no sé ahora, pero claramente fui parte de eso. Y en el momento que estaba sucediendo, que estaban saliendo esos libros no estaban las etiquetas, no estaban los estudios críticos, no estaban las reseñas, no estaban las notas en los suplementos literarios, las instituciones no estaban. En ese momento sólo había algo que estaba sucediendo y que estaba anticipando lo que después se iba a establecer un poco más: hoy uno hojea los suplementos y hay una serie de cosas en juego que se anticipaban en esos libritos. Son los momentos más interesantes, los momentos en que estas etiquetas, que vienen apareciendo en toda la entrevista, no existen. Esos libritos o esas editoriales en ese momento no me pueden parecer más que buenos, y un poco la dificultad de responder a todas las otras preguntas –a la de la crítica también– tienen que ver con eso, con que en realidad todo lo demás llega después.
H:¿Te sientes parte de alguna generación poética latinoamericana, o con alguna promoción poética argentina en particular?
MG:Otra vez ahí están las promociones o las generaciones o las escuelas, que se vienen a definir una vez que ya están los textos. Prefiero el gesto poundiano del que hablaba al principio: tratar de detectar lo antes posible lo bueno en lo contemporáneo, por placer. La etiqueta que viene después de que estuvieran los textos, mis textos también, dice Poesía de los 90. Esa es la camada. Generación poética latinoamericana, no. Pero cuando editaba en los 90 una revista en Internet (poesía.com) había un intento de buscar cosas en la misma camada latinoamericana. En ese gesto de buscar cosas contemporáneas, empezaron a aparecer textos que ahora tal vez también están como más instalados… El primer libro de Yanko González, Metales pesados; también se publicó un adelanto dePoesía civil de Sergio Raimondi, entre muchas cosas. Bueno, se van dando ciertas amistades literarias también, con Alejandro Rubio o charlar con Andrés Andwanter… Pero una vez que ya está todo bastante definido y empieza a ser tratado por la crítica, por las instituciones, me deja de interesar un poco. Es casi como un gesto, decir que una vez que ya está todo tan definido, bueno, hay que pasar a otra cosa. Creo que eso lo dijo hace poco también Ezequiel Alemian, me parece que es así. O empezar a ver cosas… No sólo en lo “contemporáneo” sino que eso mismo también se puede aplicar para cosas anteriores y empezar a decir, bueno, el libro La ciudad de Millán, o indagar en otras cosas. Hay una pila de libros, una cantidad increíble de cosas publicadas, como siempre. Hace poco vino alguien y me dio un libro, Vírgenes del Sol Inn Cabaret de Alexis Figueroa. Y ahí se puede empezar a hacer toda una trama. Ese texto, que ganó un premio Casa de las Américas ¿en 1986?, es increíble, y a la vez se adivina que el libro tiene una deuda muy grande con otros textos de los 80. Bueno, recibir una pila de libros y poder detectar algo que me interesa. Hablar de ese texto con Rubio, Anwandter. No me interesa tanto lo de las etiquetas… La reedición de Vírgenestiene un prólogo de Yanko González que es magistral. Por ahí ese libro con ese prólogo, o el prólogo mismo, viene a redefinir algo.

viernes, 20 de julio de 2012

Hace ya unos días charlando con Agustín Alzari de libros muy difíciles de conseguir yo le nombré una de las búsquedas más decepcionantes de mi vida: "Tumuto" de José Portogalo. El me mira, se queda atónito y me dice: "hace un par de años que estoy trabajando para reeditarlo y justo hoy sale a la venta el libro". Quedamos los dos perplejos, hablo de esa perplejidad que producen las casualidades, y luego celebramos ese encuentro. A los días me llega el obsequio de la reedición en la que trabajó con tanta pasión durante bastante tiempo. Tratando de respetar el formato apaisado de la edición original, reconstruyendo los dibujos de la edición original, conversando con gente cercana a Portogalo, y buscando en librerías de viejo el libro para poder reproducirlo. Su entusiasmo se contagia fácil y por eso le pedí que me envíe la introducción que escribió para compartir en nuestro blog. Es un honor contar con este texto.





INTRODUCCIÓN



"Jorge Luis Borges cantó las orillas de Villa Ortúzar
pero no vió el incendio en el centro de Villa Ortúzar."

José Portogalo, "Poema escrito en el puño de mi camisa"


La carrera literaria del poeta José Portogalo no tuvo uno, sino dos comienzos. El primero, el que corresponde propiamente a su debut, fue en el año 1933 con Tregua, libro que apareció en la Colección “Los Poetas”, de la Editorial Claridad. El dato de quiénes lo publicaron no es menor. La búsqueda inicial de Portogalo se concentraba en un estrecho ángulo que le permitía filtrar, a través del patrón formal y sentimental del posmodernismo, la temática social. En versos medidos y rimados, haciendo uso de un vocabulario amplio, lleno de exóticos hallazgos, cantaba el poeta a los albañiles (“ellos son como abejas laboriosas y humildes/ libando el polen fresco de las nubes rizadas”), a los vendedores de diarios, a los pintores, a los trabajadores de la fundición, al alba de los obreros.

Hijo adoptivo de un inmigrante jornalero, ducho desde niño en los rubros más duros del trabajo (lo cual le había impedido terminar la escuela), Portogalo desplegaba en Tregua, de manera ejemplar, la amalgama entre vida y obra que promovía como bandera el grupo de Boedo. Era un poeta obrero, un hombre redimido cuyos versos podían medirse con los de cualquier poeta de oficio; pues era en esa perspectiva, en el horizonte de la alta cultura, que habían sido facturados.

Distinto es el otro comienzo que ensayó Portogalo. Fue con Tumulto, publicado en Buenos Aires por la editorial anarquista Imán, en noviembre de 1935. El libro reunía un conjunto de veinticinco poemas, acompañados por ilustraciones y grabados del artista plástico Demetrio Urruchúa. Tumulto fue el segundo de los libros de José Portogalo, pero tan grande es la brecha que lo separa de Tregua, tan desmesurado el modo en que divergen sus formas y sus intenciones, que es difícil resaltar algún tipo de continuidad, por fuera de una nominal coincidencia de los temas de interés y algunos poemas medidos que sobreviven, según parece, sólo para marcar la excepción.

La imagen, ante este segundo libro de Portogalo, es la de un autor que no solo ha barrido las piezas del tablero, sino que la ha emprendido contra el tablero mismo. Tregua es un libro de poesía. Tumulto, en cambio, no. O no del todo. O no convencionalmente. Una sinuosa línea iconoclasta lo recorre, lo tensa, lo mueve de continuo hacia las fronteras de lo que en su época se entendía por poesía. Aparece la urgente (y clara) prosa narrativa, la propaganda, la puteada, el discurso directo, etc.

Se trata, por el momento, de ilustrar que Tumulto no fue un desvío de la ruta trazada por Tregua, sino un camino completamente nuevo e inexplorado. Son varios y de origen diverso los factores que apuntalan la originalidad intrínseca del libro. Conociéndolos, podrá comprenderse con mayor claridad su posterior recorrido, esa anécdota que lo rodea y amenaza con asfixiarlo, donde se incluyen el premio en el Concurso Municipal de Literatura de Buenos Aires de 1935, la inmediata y escandalosa prohibición, el secuestro de los ejemplares distribuidos por parte de los agentes del intendente Mariano de Vedia y Mitre, las sentencias judiciales, el prolongado silencio editorial.

¿Qué pudo haber ocurrido en aquel año y medio que separa los dos libros como para que se produzca un cambio tan significativo? ¿Fue una reacción espontánea de Portogalo, o hay factores que permitan explicarlo? Tumulto, como libro, carece de antecedentes. Sin embargo, puede notarse alguna familiaridad con “Las Brigadas de Choque”, el mítico poema de Raúl González Tuñón, cuya publicación, en agosto de 1933, precipitó el cierre de la revista Contra. Tuñón sacudía allí el estandarte poético, demostrando que un poema vanguardista, dinámico, en verso libre y sin rimas, podía ser también desprejuiciadamente militante. En esa condición de posibilidad del poema, se cuenta un primer antecedente para Tumulto. No es descabellado. La amistad, además de una innegable fraternidad poética y política (vinculada a la sociabilidad que rodeaba al Partido Comunista Argentino), unía a estos poetas.

El alcance del poema de Tuñón, sin embargo, queda supeditado a la representación del gran drama político. Su calibre es el de un portentoso cañón que dispara a diestra y siniestra. No es modélico, en el sentido de que esa grandilocuencia impide pensar que en su forma quepan los pequeños dramas cotidianos, los sueños truncos, el cansancio, la memoria sensible de la infancia, el erotismo, todo aquello que, desbordando lo político, conforma el cuerpo de Tumulto.

El otro gran antecedente que propicia un nuevo comienzo desde cero en la poesía de Portogalo, es su lectura de poetas norteamericanos como Langston Hughes y Carl Sandburg. En sus Poemas de Chicago, de 1916, este último mostraba que todo podía ingresar en la poesía, sin necesidad de traicionar el universo obrero, ni el pulso de las grandes urbes. Walt Whitman flotaba en sus poemas, y en el camino del verso libre, en la búsqueda del ritmo propio, aparecía impreso el orgullo del self-made-man. Esto sí resultó modélico. Casi una fascinación para Portogalo, él mismo un self-made-man, tanto que dedica a Sandburg el séptimo poema de Tumulto (“Cómo me gustaría haberme hallado en tus años/ junto a tus manos pesadas, ásperas, violentas/ porque con ellas has hecho todos los oficios –como yo- y has escrito poemas”)

El sentimiento democrático, de orgullosa igualdad, que impregna esta poesía norteamericana, es en buena medida el basamento moral de Tumulto. Es un cambio de fabulosas dimensiones. Ya no se trataba de ser el obrero redimido que cantaba como cantan los poetas de oficio, ni de llegar a manejar el lenguaje culto de la alta poesía. No era necesario ningún salto, ni progreso, sino más bien lo contrario, mirar alrededor, a Villa Ortúzar, a la ciudad que dejaba atrás el paso del carro, cantar lo que se veía sin formulas ni pretensiones, y darse libertad para que las mismas cosas establezcan su ritmo.

Estas influencias y la propia escritura del libro se cocían al fuego del régimen conservador, que se había iniciado en 1930 con el golpe de Félix Evaristo Uriburu y continuaba con Agustín P. Justo, quien había arribado a la presidencia a través del fraude. El asedio, la persecución y la cárcel eran moneda corriente entre los militantes de izquierda, pertenecieran estos o no al terreno de la cultura.

Tumulto se publicó, como fue anticipado, a principios de noviembre de 1935. La plena libertad de la poesía de Portogalo hallaba su correspondencia en el singular trabajo realizado para el libro por Demetrio Urruchúa. El pintor y muralista, que años más tarde fundaría junto con Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y Manuel Colmeiro el Taller de Arte Mural, realizando los frescos que aún se pueden ver en las cúpulas de la Galería Pacífico de Buenos Aires, logró plasmar en quince pequeñas escenas, con el uso sintético de la línea, el espíritu de Tumulto. Sus burgueses gordos con bastón, sus prostitutas, sus soldados armados, el entierro desolador de un albañil, el baile de una pareja con los torsos desnudos, entre otros personajes, perfilan con potencia expresiva, plástica, el mundo en plena ebullición de Tumulto.



El formato amplio y apaisado de la edición original, que esta primera reedición emula, no es caprichoso. Cumple, al menos, dos funciones. Por un lado, admite esos versos extraordinariamente largos que abundan en los poemas. Por otro, sirve de soporte a los tres formidables grabados de Urruchúa que aparecen impresos a página completa. Permite admirarlos a un buen tamaño. El surgimiento sorpresivo y un tanto aleatorio de estos, genera una pausa, un rellano, un obligado descanso visual. Tumulto se abre entonces hacia una experiencia nueva, pasa de lo literario a lo pictórico. El lector ya no lee, sino que ve.

No está demás mencionar que el resultado de ese dialogo de lenguajes figura entre los méritos mayores del libro. Pues no se detiene allí. En un giro quijotesco, Urruchúa, el pintor, aparece como personaje de poemas que él mismo está ilustrando:

Mi ciudad: La de las grandes riquezas y las grandes miserias
La de los grandes chantajistas de guante color patito:
Gerentes de banco. Presidentes de asociaciones patrióticas.
Directores de grandes rotativos. Críticos de Arte. Periodistas.

Urruchúa los pintaría con una ganzúa en los labios
o colgados de unos mechinales con una soga al cuello.
¿No es cierto Urruchúa? —Urruchúa es el más grande pintor de mi ciudad.


La respuesta (dibujada) que da el artista, puede el lector encontrarla al final del poema “Un poema a las 6 de la mañana”, al cual pertenecen los versos transcriptos.

Paralelamente a la publicación del libro, José Portogalo envía una copia al Concurso Municipal de Literatura, el mismo que habían ganado en su momento Tuñón y Jorge Luis Borges. Por aquel entonces, el primer premio era de 5000 pesos, el segundo de 3000 y el tercero de 2000. Para tener una medida, Tumulto lleva impreso el precio en la contratapa: $1 por ejemplar. Se trataba, sin dudas, del premio más importante y prestigioso de la Argentina.

El 8 de noviembre de ese mismo año, aparece en el diario La Nación una breve nota mencionando que los autores participantes del certamen se habían reunido, y habían elegido a Cesar Tiempo para representarlos dentro del jurado. A esta singularidad del concurso, hay que sumarle otra, la presencia en calidad de jurado de un concejal oficialista, en caso el conservador Lizardo Molina Carranza, y un concejal socialista, Juan Unamuno. La lista de jurados se completaba con Leopoldo Marechal, el poeta Horacio Rega Molina, Arturo Giménez Pastor y Salvador Oría.

Once días más tarde, otra nota en el mismo matutino informa de una reunión en el despacho del Secretario de Hacienda porteño, en la cual el jurado constituido había designado como secretario a Cesar Tiempo, además de distribuirse las más de sesenta obras presentadas.

Naturalmente, cabe preguntarse qué chances tenía en ese concurso oficial un libro como Tumulto, con sus muchachas de barrio desnudas panza arriba a punto de ser poseídas por sus amantes furtivos, sus generales que miran angelitos invertidos con apetito sexual, sus insultos a los burgueses, sus monjas calientes, sus proletarios rebeldes y las valijas de los viajeros católicos cargadas de dinamita (el año anterior se había celebrado en Buenos Aires el multitudinario Congreso Internacional Eucarístico). Se necesitaba poco menos que un milagro para conseguir que triunfe.

Allí es donde interviene Cesar Tiempo, a la sazón secretario del jurado y amigo personal de Portogalo. Había sido él quien cinco años antes lo presentara a Antonio Zamora, director de Editorial Claridad, de cuyo vínculo surgió la publicación de Tregua y las múltiples colaboraciones del poeta en la revista Claridad. La inagotable veta bromística de Tiempo, que ya había parido a la poetisa Clara Beter, retornaba una vez más para darle un giro imprevisto, novelesco, a los hechos.

Desde un principio, según relata él mismo en una nota de homenaje a Portogalo publicada el 2 de julio de 1972 en el diario La Opinión, sostuvo dentro del jurado que el tercer premio de poesía debía ser para Tumulto. Otros miembros se inclinaban por un libro de Jorge Obligado, hermano de Carlos, poeta de posición económica desahogada. La discusión era intensa. El argumento de Tiempo, muy boedista por cierto, era que el Premio Municipal debía servir de estímulo a ciudadanos que, como Portogalo, se ganaban el pan con el sudor de su frente, además de escribir versos. Era un modo ejemplar de inducirlos a perseverar en el camino de la cultura. La consigna prendió. Rega Molina y Unamuno lo apoyarían. Un voto más, y el premio sería para Portogalo. La discusión parecía estancarse, enfrentando a Tiempo con quienes no les importaba en absoluto el origen del autor y fijaban en cambio su mirada en el valor intrínseco de la obra. En un momento, Molina Carranza, el concejal conservador, lo frena y le pregunta si había leído el libro. Rápido de reflejos, Tiempo notó que se abría una brecha: cabía la posibilidad de que su interlocutor no lo hubiese hecho. Siquiera en forma potencial, la palmaria vagancia del concejal conservador le brindaba una oportunidad única, que no desaprovecharía. “¿Cómo no lo voy a leer? —Asegura que le contestó— Es sensacional. Poesía auténtica”. La respuesta, decisiva, confirmó su sospecha. “Yo lo voy apoyar”, dijo Molina Carranza.

El jueves 23 de abril de 1936, La Nación publicó una extensa nota con los resultados del concurso, encabezada con el retrato fotográfico de los ganadores. Uno solo sonreía. Era José Portogalo. El joven “obrero y poeta”, tal como se lo definía, había obtenido finalmente el tercer premio de poesía del Concurso Municipal de 1935. “El Sr. Portogalo —proseguía la noticia— canta con espíritu rebelde la ansiedad de los proletarios, en versos fogosos y a veces encendidos de fiebre revolucionaria.”

En esa misma nota del diario La Opinión, Cesar Tiempo reconstruye lo que falta: “Al día siguiente la noticia del premio se publica en La Nación. De Vedia y Mitre (intendente de Buenos Aires) lo llama enseguida a Molina Carranza, que era concejal de su partido, y le dice:
  • Le voy a leer una poesía, ¿qué le parece?
Y le lee un poema de Tumulto donde Pepe se orinaba en las pilas de agua bendita, y otros exabruptos por el estilo.
  • ¡Esto es un horror, caramba! — exclamó Molina Carranza.
  • No sólo es un horror — le respondió de Vedia y Mitre—, sino que, además, usted lo ha votado para uno de los premios municipales. ¿Cómo es eso, concejal? Lo ha estimulado con dineros de la Municipalidad ¿Cómo es eso?
  • Retiro la firma ¡retiro la firma!”
El alcance del chasco fue formidable, pero también sus consecuencias. El intendente, que aparece mencionado en el libro, pues tenía reputación de hombre de letras, hizo del caso una causa ejemplar. Ordenó a los agentes municipales secuestrar los ejemplares de las librerías y entabló un tenaz acoso judicial contra el autor. El motivo aducido era el de “ultraje al pudor”. No se iba a tolerar el erotismo obrero de Tumulto. Pero eso no era todo, no podía serlo. Bajo el manto de esa acusación escandalosa, se escondían los otros ultrajes del libro. El ultraje a la imagen de la capital pujante en “Habitante de Buenos Aires”; a la Iglesia, a Cristo y a Dios en “Mitín”; el ultraje al periodismo en “Poema Caminando”; a la poesía en “En poema escrito en el puño de mi camisa”; a la burguesía, al ejército, a los trust multinacionales, a los radicales, a la democracia y sus buenas costumbres en “Cartel”.

Un año más tarde, en noviembre de 1937, aparece una solicitada de apoyo a Portogalo en la revista Unidad, que dirigía el por entonces comunista Rodolfo Puigross. Llevaba la firma de Emilio Troise, secretario de la AIAPE (una agrupación de intelectuales, artistas, periodistas y escritores en contra del fascismo a la que pertenecían, entre tantos otros, los poetas Raúl González Tuñón, Cesar Tiempo, Álvaro Yunque y Juan L. Ortiz, y los pintores Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo). La declaración, de la que transcribiremos un pasaje, repone, además de los datos de la acuciante situación de Portogalo, el verdadero motivo de la persecución que aludíamos en el párrafo anterior: "Ignoramos si pertenece a Partido o credo determinado. Conocemos su libro y su talento, simplemente. Y es ese libro y ese talento, lo que se procesa y persigue enmarañando tendenciosamente los conceptos, podando esperanzas y nivelando mediocremente las ideas. Condenado por la justicia a sufrir un año de prisión, en forma condicional, aun no se termina ese trámite. Se abre un nuevo juicio para privarlo de su ciudadanía argentina. Y ahora ya no se trata de un poeta, ni de un libro. Se trata de un hombre, cuya cédula de identidad se resume en estos términos: José Portogalo, 33 años de edad; 29 de residencia; 15 de ciudadanía."

Portogalo debió abandonar Villa Ortúzar, el barrio porteño que está en el centro de Tumulto. Vivió un tiempo en Córdoba, otro en Rosario, y luego, cuando ocurrió el golpe militar de 1943, se exilió en el Uruguay, donde trabajó como periodista. Años más tarde, regresó a Buenos Aires y permaneció allí hasta su muerte, ocurrida en el año 1973. No dejó de escribir, ni de publicar, pero su poesía, en un nuevo giro, retomó el derrotero de Tregua. Se ignoran los motivos, pero no es difícil inferir que el escándalo y la persecución hayan hecho mella. De manera incidental, puede haber contribuido el cambio de táctica del comunismo (ideología a la que Portogalo comenzó a adherir a partir de aquellos años), quienes abandonado la “lucha de clases” se concentraban, después de 1935, en la formación de “frentes populares”, obturando de este modo, al interior de sus filas, la insistencia en una estética de franco ataque a las fuerzas burguesas. Sea por estos u otros motivos, Portogalo retornó al verso medido, a un lenguaje más convencionalmente poético en el que logró, sin dudas, destacarse. Sus libros Poemas con habitantes, de 1955, y Letras para Juan Tango, de 1958, representan los puntos más altos de esa propuesta.

Tumulto se posiciona, en vistas de la obra completa del poeta, como un libro aislado. Tan profundo cala esta conciencia de la diferencia que queda afuera de la antología Poemas (1933-1955), que reunía la “totalidad” de sus libros publicados hasta el momento. Si, tal como lo declara Emilio Soto en la introducción al volumen, se trata de una autoantología, es dable inferir en Portogalo alguna clase de arrepentimiento respecto de Tumulto, cuya marca sería la perpetuación en el tiempo, ante reiterados ofrecimientos, de la negación de volver a editarlo.

Devenido en rareza bibliográfica, en perla de catálogo para libreros de antiguos, Tumulto perdió sus lectores, y con ellos su rumbo, su fuerza y su destino. Nosotros, los lectores, también nos perdimos de algo en estos setenta y siete años: un poeta que canta a las lectoras de Arlt, que cambia a Lugones por los versos de Hughes y hermana a Carriego con la revolución; mientras observa, sonriente, la chispa, el fuego, el incendio del centro de Villa Ortúzar.   

AGUSTÍN ALZARI