Revista Huacha, Guido Arroyo para ser más exacto. Lo comparto con los lectores y amigos de la librería. Espero que les guste y espero postear más seguido.
Huacha (H): En tu obra parecen converger muchos autores, tanto principios bartheanos como poemas de Stevenson. ¿Cuáles son las filias lectivas que han influenciado tu escritura?
Martín Gambarotta (MG): Esta es la clase de pregunta que en un momento, para evitar dar una lista de autores consagrados, respondía diciendo que era más divertido intentar detectar lo bueno en autores contemporáneos. Pero eso ya está dicho y voy a limitar la respuesta a un solo libro que es El arte de la poesía, de Pound. Ese sería el punto de partida, y dentro de ese libro Pound enumera una serie de cuestiones que tienen que ver con escribir poesía y una específicamente que me parecía clave en ese momento para empezar a escribir, pero no voy a decir cuál es.
H:En tu obra en general, hay una intención –un tanto borgeana– de hacer converger varios elementos dentro de la obra. Una suerte de juguera donde cualquier elemento poético podría fundirse.
MG:No sé si borgeana o si linealmente borgeano, es preferible sacar todo lo borgeano del medio. No hubiera utilizado la palabra borgeana en la pregunta. Pero mirando hacia atrás me parece que todo es indagación. Todo era preguntarse qué es escribir, qué es un texto, para responderme qué es escribir, qué es un texto, por no decir qué es literatura. Y digamos que la mayoría de los sistemas literarios o de los sistemas, o la mayoría de los escritores que interesan finalmente están indagando eso. Los sistemas pueden incluir muchas cosas y cuantas más cosas incluyan, mejor.
H:En tu libro Seudo, podemos notar la transmutación del sujeto poético. Aparece, por ejemplo, una tipa que quiere volver a ser morocha. ¿A qué se debe ese recurso?
MG:Por un lado hay muchas voces, o ese es el intento. La voz no se limita a la de un personaje central, egocéntrico, sino que hay muchas voces, y en ese caso está hablando una de las tantas voces que están en el libro, o en el texto, o como se llame. Entonces, por un lado está el recurso de licuar el uso de esa primera persona, que es una primera persona nominal, que asume cada voz que habla. Y por otro lado, algo más de juego o como una gracia, un momento de ambigüedad. De nuevo, hay varias voces que licúan la primera persona, pero a la vez, ¿por qué no puede ser la primera persona de un personaje central que se asume ambiguo? Si asumimos que la primera persona que habla es un hombre, ahí pasa a hablar en primera persona femenina, entonces hay como una gracia de, en el mejor de los casos, detectar una ambigüedad llamémosla emocional en ese momento histórico que podía resonar o tocar una cuerda en alguien que lo lee.
H:También está la intención de igualarse al otro, de retratar a sujetos –y construir la identidad poética de un sujeto– que “come sólo de la olla”. ¿Crees posible esa igualdad?
MG:Justamente ahí, ¿igualarse con qué sujeto? En ese caso, más allá del ejemplo puntual ese, igualarse con el sujeto que no tiene el poder y que tiene una forma de ver las cosas que puede ser transmitida en verso en ese momento, y por ahí no se transmitió en verso antes y, por ahí, eventualmente, tenga el poder. Por eso digo, respecto a la otra pregunta de las nuevas izquierdas o las etiquetas, bueno, esos son sujetos y discursos que tienen algo de poder en algunos lugares. Mientras que, por tomar el ejemplo, el sujeto que “come sólo de la olla” tiene una forma de ver las cosas que no está en el poder en ese momento. Puede llegar a estarlo. Tal vez quiera estarlo, tal vez quiera eventualmente eso pero no lo tiene en ese momento.
H:En tus poemas se suelen retratar sujetos emigrados que intentan reinsertarse en una sociedad latinoamericana, o africana. ¿Qué nivel de incidencia tienen los fenómenos de transculturación en tu obra? ¿Y qué opinión te merece el fenómeno de la globalización en materia política?
MG:Bueno, no sé si en esos términos. Pero me parece que hay textos que tratan esos asuntos un poco antes de que tengan definiciones tan certeras o etiquetas tan bien puestas como para definirlos. En todo caso, quiero pensar que eso está poniéndose en juego un poco antes de que se vuelva tan etiquetado, tan cristalizado. Igualmente es un tema que, sin dar nombres, en este caso es alguien de determinado continente que se vuelve un paria en otro continente. Ese es un asunto. En este caso específico sería alguien que vive en un continente, que pasa a otro y después regresa a ese mismo continente, y lo que me parece, dejando de lado esas etiquetas, es que se vuelve actor ahí mismo… No sé cuál es la palabra, pero en definitiva es una voz con la cual el continente inevitablemente tiene que lidiar. El ejemplo que no quería dar pero que finalmente hay que darlo porque está muy en boga, y sin abrir juicio de valor, es Bolaño. Bueno, pero no quería dar ese ejemplo. El caso Bolaño pone sobre la mesa ese asunto en un momento anterior a que aparezcan todas esas etiquetas. No es cuando “había un mundo globalizado”. Es anterior. No quería hablar de Bolaño porque se volvió un lugar común casi. Pero conozco la España de los latinoamericanos en la que se movió Bolaño. En algún punto está bueno que la gloria se la lleve un despatriado sin hígado –un hijo de la batalla final de la guerra fría– y no uno de esos socialdemócratas que tanto desean la consagración.
H:¿Cuál fue tu intención al acercarte a la experiencia de colonización africana y retratarla a través de personajes en tu último libro Relapso+Angola?
MG:Es casi como una gracia. No soy un escritor portugués. No es ese el tema. El asunto –para no usar la palabra “tema”– pasa por otro lado. Si vamos al asunto más evidente, es usar la idea o la imagen de un cantautor cubano en un escenario de guerra total, que da la casualidad que es en Africa. Pero ahí la rareza del lugar… El tema no sería la colonización africana porque no sé nada ni tengo por qué saberlo, el tema sería el cubano blanco, cantante de protesta, en ese contexto, y la manera en que esa referencia en un momento funcionaba y después no sé.
H:Me llama la atención el efecto disonante que resulta la mezcla de los problemas de habla que se generan en un pueblo africano colonizado y la mención al pomelo partido para el desayuno que remite al sujeto argentino y su identidad.
MG:Pero porque en realidad el sujeto africano, o ese supuesto tema, es muy de laboratorio y podría haber sido cualquier otro. No es con conocimiento de campo, en ese caso sería como una ficción extrema que no se llevó del todo al extremo por varias razones; una, porque es un tema que sí es tratado por escritores portugueses y africanos que conocen el caso. En Relapso+Angola es muy de laboratorio, como un territorio completamente ficticio, si vamos al caso el cantante cubano también. Es la disonancia que le puede causar a alguien, que en este caso puede estar en Argentina, el hecho de que tropas cubanas estuvieran en ese lugar. Es al revés. No es el tema la colonización; el tema es utilizar esa disonancia de los cubanos metidos ahí. Los poemas del pomelo están como contenidos en sí mismos, están metidos ahí de una manera que no sé si funcionan del todo pero metidos como escenas del tiempo libre o de desayuno del que está en ese laboratorio. No hay un trabajo en el terreno, ni un conocimiento, el tema no es Angola.
H:En algunos poetas argentinos veo una tendencia hacia el poema largo y proyectivo –caso Perlongher, Lamborghini o Durand. ¿A qué crees que se deba esa tendencia? He llegado a pensar que se podrían explicar por la calidad de las letras de rock y que la poesía se ha intentado diferenciar de ellas.
MG:Sí, puede ser, pero esa es también una visión limitada de lo que puede ser un poema en un principio, o un texto. Pero supongamos que es así. Es cierto que una canción puede indagar muchas cosas desde un lugar “lírico”, pero está todo ese territorio del que hablábamos antes, de ponerse a conectar causas y a indagar cosas que se pueden buscar en un texto, entonces es muy limitado hablar de poema o de géneros, sobre todo en los autores que estás nombrando. Son textos, no importa si son poemas o no en realidad. Bueno, en un momento se discutía mucho si Lamborghini era poesía o no. Son indagaciones que a la vez pueden incluir pasajes de intensidad lírica que tal vez están en una canción pero también buscando otra cosa.
H:¿Qué te parecen los mecanismos alternativos de difusión de las obras poéticas? Te lo pregunto porque en tu país ese fenómeno se ha dado con mayor fuerza, con ejemplos como la editorial Eloísa Cartonera, que han sido alabados en igual medida que criticados.
MG:Esa difusión se dio en un momento en que, justamente, las instituciones en Argentina no fomentaban –a diferencia de lo que parecés decir en una de las preguntas anteriores, que las escrituras marginales o de minorías, es decir todas las etiquetas, están fomentadas por el estado en Chile. Por eso, en todo caso, adivino que tal vez sea una pregunta que se le puede hacer a alguien que conoce o que vive en Chile, pero claramente no era la situación en el momento en que empiezan a aparecer estas publicaciones independientes en Argentina. Y en ese sentido preguntarme qué me parecen es casi redundante, porque no sé ahora, pero claramente fui parte de eso. Y en el momento que estaba sucediendo, que estaban saliendo esos libros no estaban las etiquetas, no estaban los estudios críticos, no estaban las reseñas, no estaban las notas en los suplementos literarios, las instituciones no estaban. En ese momento sólo había algo que estaba sucediendo y que estaba anticipando lo que después se iba a establecer un poco más: hoy uno hojea los suplementos y hay una serie de cosas en juego que se anticipaban en esos libritos. Son los momentos más interesantes, los momentos en que estas etiquetas, que vienen apareciendo en toda la entrevista, no existen. Esos libritos o esas editoriales en ese momento no me pueden parecer más que buenos, y un poco la dificultad de responder a todas las otras preguntas –a la de la crítica también– tienen que ver con eso, con que en realidad todo lo demás llega después.
H:¿Te sientes parte de alguna generación poética latinoamericana, o con alguna promoción poética argentina en particular?
MG:Otra vez ahí están las promociones o las generaciones o las escuelas, que se vienen a definir una vez que ya están los textos. Prefiero el gesto poundiano del que hablaba al principio: tratar de detectar lo antes posible lo bueno en lo contemporáneo, por placer. La etiqueta que viene después de que estuvieran los textos, mis textos también, dice Poesía de los 90. Esa es la camada. Generación poética latinoamericana, no. Pero cuando editaba en los 90 una revista en Internet (poesía.com) había un intento de buscar cosas en la misma camada latinoamericana. En ese gesto de buscar cosas contemporáneas, empezaron a aparecer textos que ahora tal vez también están como más instalados… El primer libro de Yanko González, Metales pesados; también se publicó un adelanto dePoesía civil de Sergio Raimondi, entre muchas cosas. Bueno, se van dando ciertas amistades literarias también, con Alejandro Rubio o charlar con Andrés Andwanter… Pero una vez que ya está todo bastante definido y empieza a ser tratado por la crítica, por las instituciones, me deja de interesar un poco. Es casi como un gesto, decir que una vez que ya está todo tan definido, bueno, hay que pasar a otra cosa. Creo que eso lo dijo hace poco también Ezequiel Alemian, me parece que es así. O empezar a ver cosas… No sólo en lo “contemporáneo” sino que eso mismo también se puede aplicar para cosas anteriores y empezar a decir, bueno, el libro La ciudad de Millán, o indagar en otras cosas. Hay una pila de libros, una cantidad increíble de cosas publicadas, como siempre. Hace poco vino alguien y me dio un libro, Vírgenes del Sol Inn Cabaret de Alexis Figueroa. Y ahí se puede empezar a hacer toda una trama. Ese texto, que ganó un premio Casa de las Américas ¿en 1986?, es increíble, y a la vez se adivina que el libro tiene una deuda muy grande con otros textos de los 80. Bueno, recibir una pila de libros y poder detectar algo que me interesa. Hablar de ese texto con Rubio, Anwandter. No me interesa tanto lo de las etiquetas… La reedición de Vírgenes…tiene un prólogo de Yanko González que es magistral. Por ahí ese libro con ese prólogo, o el prólogo mismo, viene a redefinir algo.
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