¿Amorrortu o Ballesteros? Reflexiones en torno a la historia de las traducciones españolas de Freud

Cuando entra un cliente a la librería en busca de textos de Freud siempre surge la disyuntiva ¿Amorrortu o López Ballesteros? Siempre me extraña en este planteo el borramiento del nombre de José Luis Etcheverry, como si existiera un traductor que se apellida Amorrortu. Dejando de lado los motivos que llevan a cada persona a elegir una u otra traducción quise postear algún artículo que eche algo de luz sobre este tema. Me pareció que Pablo Peusner había escrito algo que sería interesante compartir en nuestro blog.  

¿Amorrortu o Ballesteros? Reflexiones en torno a la historia de las traducciones españolas de Freud

POR PABLO PEUSNER

Desde los inicios de mi formación como psicoanalista, sistemáticamente me encontré con la pregunta que sirve de título a este texto. Siempre me llamó la atención que la disyunción que ella presentaba, fuera entre una casa editorial y el segundo apellido del primer traductor de los artículos de Freud al español. Un planteo tal, hacía desaparecer el nombre de José Luis Etcheverry, el argentino que tradujo la obra completa de Freud para la editorial Amorrotu de Buenos Aires. Lo lógico hubiera sido: “¿Amorrortu o Biblioteca Nueva?” –disyunción editorial– o “Etcheverry o López Ballesteros y de Torres?” (tal el apellido completo del traductor español), para la disyunción del traductor. Claro está que no hay necesidad de lógica alguna para presentar una pregunta que, a primera vista, parece sencilla. Porque visto y considerando que en lo concerniente a las versiones españolas de los textos de Freud se puede elegir con cierta precisión –algo que resultaría más difícil, por ejemplo, si habláramos del corpus lacaniano–, la cuestión apunta más bien a que el interrogado declare su evaluación sobre las traducciones, como modo de justificar su elección. Y ya que resulta difícil encontrar psicoanalistas que conozcan la lengua alemana –algo que no ocurre con las lenguas inglesa y francesa–, lo que se evalúa es más el estilo de las versiones que la traducción en sí misma.

Sin embargo, la pregunta esconde mucho más. Porque si el lector acaso se hubiera decidido por la madrileña edición de Biblioteca Nueva y, pongamos por caso que estuviera leyendo El malestar en la cultura, el Proyecto de una psicología para neurólogos, el Esquema de Psicoanálisis, o cualquier otro texto que formara parte del tercer volumen de la edición de 1967-1968, la pregunta debería ser “¿Amorrotu o Ramón Rey Ardid?”.
Una vez recuperados de la sorpresa, conviene aclarar la cuestión. La primera traducción española de Freud fue la de Biblioteca Nueva, impulsada por José Ortega y Gasset, publicada en 17 volúmenes entre 1922 y 1934, casi contemporáneamente con los Gesammelte Schriften alemanes. De hecho, todos conocemos la carta que Freud le enviara a Don Luis López Ballesteros y de Torres felicitándolo por su sesudo trabajo de traducción. Obviamente, la obra no estaba completa y Freud aún vivía. A partir de 1943, la editorial Americana de Buenos Aires inició un proyecto para completar la versión española encargándole la traducción de los nuevos textos a Ludovico Rosenthal. Aparentemente la idea consistía en reimprimir los 17 volúmenes ya existentes y agregar cinco nuevos. El proyecto quedó trunco y sólo aparecieron dos: el 18 y el 19. En 1948, Biblioteca Nueva de Madrid unificó los contenidos de sus 17 volúmenes anteriores en una edición única de dos tomos. En el segundo de ellos se incluyeron 14 textos traducidos por Luis López Ballesteros que no figuraban en la edición anterior (aunque sí formaron parte del trabajo de Rosenthal, específicamente en el tomo 18). Hasta aquí, puede hablarse sin equívocos de la versión de “Ballesteros”.

En 1952 la editorial argentina Santiago Rueda retomó el proyecto trunco de la editorial Americana. Cuatro años más tarde, en 1956, apareció la versión completa en 22 volúmenes. La traducción de los textos faltantes fue realizada nuevamente por Ludovico Rosenthal. El mérito de esta versión –entre otros– fue que, hasta que se completó la edición alemana de los Gesammelte Werke, la unificación de las obras completas de Freud existieron antes en español que en su lengua original.

Mientras tanto, aparecían diversos textos breves y cartas de Freud en la Revista de Psicoanálisis de la APA. Los traductores de esos artículos fueron, entre otros, el mismo Rosenthal, E. Blum y L. Pfeiffer. También desde otros países de habla hispana llegaban diversos epistolarios freudianos.
Y aquí retomo el punto que dejé pendiente más arriba. Porque en 1967-1968, Biblioteca Nueva volvió a la carga, para agregar un tercer volumen que reunía la mayoría de los trabajos ya dados a conocer por Rosenthal, pero también algunos más. Dicho tercer volumen presenta como prologuista y traductor al neuropsiquiatra zaragozano y célebre ajedrecista Ramón Rey Ardid (1903-1988). Aparentemente, todos los textos de este tercer volumen –entre los que se destacan los que ya señalé más arriba– fueron traducidos por Ardid. Ahora bien, digo “aparentemente” porque, revisando el opúsculo titulado “Sobre la versión castellana” que acompaña a las Obras Completas de Freud publicadas por la editorial Amorrotu de Buenos Aires, a propósito de este famoso tercer tomo me encontré con un párrafo de José Luis Etcheverry que conviene citar: “Figura como traductor de este material Ramón Rey Ardid, si bien del cotejo con la edición de Santiago Rueda (vols. 18-22), se infiere que, en casi todos los casos, la traducción es idéntica a la de Rosenthal. En las palabras de Harrington, este es un hecho «tan insólito como inexplicable, que se repite en las dos ediciones siguientes». Se refiere a las de Biblioteca Nueva de 1972-79 (9 vols.) y 1973 (3 vols.)”.

Si la conjetura es cierta, el ardid de Ardid no funcionó. Ardid se hizo más famoso por los ardides que le permitieron ganar en 1946 el Trofeo Casa de Alba de ajedrez y retirarse del juego con todos los honores. Pero ningún psicoanalista lo recuerda, si es que acaso alguno lo conoce.

Hoy, que en nuestro medio “Amorrortu” ganó la partida, quizás sea justo citar a José Luis Etcheverry en la Introducción a su pequeño libro “Sobre la versión castellana”, para saldar una deuda que aún permanece impaga con Ludovico Rosenthal: “Es aquí donde se sitúa nuestra deuda con la versión castellana de Ludovico Rosenthal. Como se sabe, este estudioso argentino tradujo las obras de Freud aparecidas después de la edición española... explica que se ha guiado por un afán de rigor, y que si bien Freud se expresa en el alemán usual, los términos que usa han ido adquiriendo un sentido estricto que impone la necesidad de verterlos al castellano mediante tecnicismos”.

“¿Amorrortu o Ballesteros?”. Usted elige. Siempre liber enim, librum aperit...

Pink Floyd por Pablo Schanton

Hace una semana leí un artículo de Pablo Schanton sobre la música de Pink Floyd. No sé si estoy de acuerdo por completo con lo que propone pero creo que lo que me gusta de Schanton es su manera de argumentar y de poner luz sobre cosas cosas que no había pensado mucho. Siempre seguí sus artículos y desde la presentación que hizo del excelente libro de Simon Reynolds siento que le debo mucho. Por eso esta mañana me pareció una manera de devolverle algo postear este artículo suyo. Espero que lo disfruten.

Al principio fue un escupitajo

Por Pablo Schanton

En 1978, Johnny Rotten, ya ex Sex Pistols e ícono máximo del punk inglés, sentía lo mismo que Roger Waters. Y pensar que, años atrás, en su remera se leía “Odio a Pink Floyd”. Ambos padecían la incomunicación con su público y su banda, y la escisión entre su imagen pública y su vida privada. Pero a Rotten, ahora John Lydon y en el grupo P.I.L., le bastó un álbum breve para la catarsis: First Issue (1978). Al contrario de Waters, quien se inclinó por poner en escena su alienación con un álbum conceptual doble: The Wall (1979).

“Nunca escuchaste ni una palabra de lo que dije/Sólo me veías/ Por las ropas que usaba”, canturreaba Lydon, antes de definir a su ex manager Malcolm McLaren como un “anarquista burgués”. En un lúcido fast forward, el punk estaba cuestionándose a sí mismo, tanto en la versión de Lydon como en la de McLaren, quien demostraba que el movimiento había sido su “gran engaño de rock & roll”.

The Wall, en cambio, sería una tardía y dramática reflexión en primera persona sobre el modo en que el star system y el mundo del espectáculo terminaron devorando el voluntarismo anti-represivo de la contracultura. Toda la obra de Floyd, tras la partida del cerebralmente dañado Syd Barrett en 1968, podría leerse como una extensa elegía (¡diez años, diez álbumes!), escrita por los sobreviventes de unos utópicos, colectivos y psicodélicos sixties ante la llegada de la madurez, ya en los pragmáticos e individualistas seventies.

En el origen de la pared hay una escupida (así de punk empezó todo): en 1977, Waters se la lanzó a un fan insoportable en su gira por Montreal. En 1999, contó que luego tuvo “…dos imágenes: la de construir una pared delante del escenario y la de la relación sadomasoquista entre los espectadores y la banda”. En el paisaje auto-crítico del post punk británico –bandas como P.I.L., Gang of Four o The Pop Group cuestionaban tanto el establishment del rock dinosaurio como el gesto revulsivo del punk ya recuperado por el sistema–, The Wall llegó para que el rock setentista se suicidara en su salsa: la ópera rock.

¿Por qué tuvo que esperarse tanto para que The Wall sintetizara en dos discos lo que The Who ya había denunciado (con igual patetismo, pero más humor) en Tommy (1969) y lo que John Lennon había purgado (con igual egocentrismo, pero más crudeza) en Plastic Ono Band (1970)? Tenía que pasar una década para que la grasa de las/los capitales terminara de cubrir los ideales que izaron los baby boomers. Cuando el simple Money volvió millonario a Waters en 1973, quedó demostrado que la moraleja anticapitalista vende. Hoy, The Wall Live repite ese hit(o) paradojal, pero a una monumental novena potencia.

Esta ambivalencia entre cuestionamiento y afirmación se comprueba en los dos éxitos radiales de The Wall, “Another Brick in the Wall 2” y “Comfortably Numb”. Pertenecen a los dos géneros comerciales de fines de los 70, la disco y el soft rock. Para 1979, la fusión de rock y disco había tenido varias encarnaciones (Stones, Kiss, Blondie, Talking Heads), pero el escándalo sobrevino con el single “Death Disco” de P.I.L., una canción dance que retrata la agonía de la madre de Rotten. “Another Brick…” no llega a segregar ese pus subversivo de P.I.L.: los niños corean que no necesitan educación bajo el control musical de los adultos. El hit exhibe el lifting para FM que otros de su “generación progresiva” –Yes, con “Don´t Kill the Whale”; Genesis, con “Follow You, Follow Me”–, habían probado. Fue número uno en Navidad, la protesta anti-institucional que más se bailó ese fin de año.

Al cortar un simple de una ópera rock se pierde de vista el “mensaje general”. Así, “Comfortably Numb”, víctima de la disociación que describe (“Tus labios se mueven, pero no puedo oír lo que decís”), acabó como un clásico de FM Aspen. En una radio, el confort, el relax y el adormecimiento de la música neutralizan la situación de que el personaje de la letra esté dopado y haya que apiadarse de él. Algo similar sucede con los momentos paródicos. Waters cita en “Young Lust” “un viejo riff floydiano, extraído de “The Nile Song” (1969), con la intención de burlarse del priapismo del rock duro adolescente. Sin embargo, terminó disfrutándose como catarsis roquera y no como auto ironía. Nunca se tiene en cuenta ese lado Spinal Tap –el grupo casi ficticio de heavy metal– de The Wall.

Una clave de Pink Floyd es aprovechar los recursos mínimos al máximo. Una ley, no escatimar efectos especiales, siempre y cuando el edificio conceptual haya probado su resistencia. En The Wall, si las texturas del guitarrista David Gilmour enriquecen la simpleza compositiva de Waters, el aporte del productor Bob Ezrin es esencial. Fue quien edificó otro muro, el del álbum Berlin de Lou Reed. Arreglos orquestales de esta obra maestra de 1973 retornan en The Trial. Pero es el clima opresivo y depresivo el que convierte a The Wall en el eslabón perdido entre aquel Berlin y el post punk más dark de los 80 (escuchar “Empty Spaces” y “Bela Lugosi is Dead” de Bauhaus; “Run Like Hell”, cerca de Killing Joke; “Don´t Leave Me Now”, junto a The Cure). Esto explica que The Wall pueda girar en ipods de góticos y emos.

Pero si la década del 70 se cierra con reproches de rock stars a su público, los 80 arrancan con la emancipación del espectador. Pensemos en el asesinato de Lennon por su fan Mark David Chapman, quien alegó que el Beatle lo había traicionado, porque cantaba sobre un mundo sin posesiones mientras se volvía millonario. O en Off The Wall, de Michael Jackson, editado cerca de The Wall. Aquí la propuesta era “romper las paredes” de la cotidianidad laboral, olvidándose al bailar de las preocupaciones. Si Chapman pone “el último clavo en el ataúd de los años sesenta”, Jackson inaugura un escapismo funcional ante la llegada de los Reagans y las Thatchers.

Tras haber expuesto que toda estrella masiva devenía un Führer, Waters volvió al rock de estadios. Fundó así un nuevo público. Uno capaz de pagar lo que sea con tal de que le recuerden, con espectacularidad, que la pasividad consumista no está bien. ¿No era ése el sadomasoquismo que había imaginado tras el escupitajo de 1977?

Apareció en Revista Ñ

Una polémica sobre la piratería.

En estos días, a partir de una nota donde la escritora valenciana Lucía Etxebarría anunciaba que dejaría de escribir novelas por un tiempo debido a lo que sucede con la descarga de sus libros en formatos para "readers", comencé a pensar en las descargas que uno ha hecho en todos estos años. El sábado, el suplemento Radar (del diario Página/12), publica una respuesta de Hernán Casciari, escritor y editor de la revista Orsai. Es una polémica que me resulta interesante reproducir porque tiene que ver con un cambio que se está dando desde hace unos cuantos años (con el cine, la música, etc) pero al que el libro parece resistir. Veremos cómo sigue este debate y a medida que encuentre algún texto que complemente este post lo iré subiendo.

Primera parte: LUCÍA ETXEBARRÍA

"Dado que he comprobado que se han descargado más copias ilegales de mi novela que copias han sido compradas, anuncio oficialmente que no voy a volver a publicar libros en una temporada muy larga. No al menos hasta que esta situación se regule de alguna manera. A mí no me apetece pasarme tres años trabajando como una negra para esto". Así anuncia desde su Facebook la escritora Lucía Etxebarria la decisión de dejar de escribir, motivada por la piratería, tras haber publicado este año 'El contenido del silencio', que se vende por 20,90 euros y que su editorial, Planeta, califica de 'best seller' en su web. Un libro que salió a la venta, únicamente en versión de papel, el pasado 11 de noviembre.


"Si bien mi situación no es desesperada, ni mucho menos, tampoco es que pueda vivir del aire, ni que pueda seguir así el resto de mi vida. Empieza a ser hora de que me busque un trabajo", señala la escritora. Y a estas alturas de su vida cuenta que no ve compatible desempeñar un empleo, cuidar de su hija y entre tanto sacar tiempo para escribir. "No quiero llegar a casa derrengada y ponerme a escribir a partir de las ocho. Lo hice con veinticinco años. Entonces me sobraba energía y no tenía una hija. Ahora no me siento capaz de repetir el esquema. Y, sobre todo, no quiero regalar gratuitamente mi obra a gente que, precisamente, se permite dejar en mi muro unos comentarios tan desagradables como los que he leído", añade la escritora, que ganó en 1998 el Premio Nadal por 'Beatriz y los cuerpos celestes'.


Hace así referencia a críticas de algunos usuarios. Hay quien le acusa de intentar crear polémica para intentar aumentar las ventas. "Acabo de descargar el libro (aunque yo ya lo tenia comprado en papel) y está perfecto en cuanto a calidad...", le confiesa uno. Otros le animan con un "pues me lo voy a pedir para Reyes" y hay quien cuelga entre los comentarios links a páginas de descargas.


'"No quiero llegar a casa derrengada [de un trabajo] y ponerme a escribir a partir de las ocho. Lo hice con veinticinco años. Entonces me sobraba energía y no tenía una hija', explica.


"Los músicos pueden sobrevivir, dado que pueden tocar, pero los compositores que antaño cobraban exclusivamente por derechos de autor porque no son intérpretes (es decir, los que les escriben las canciones a Mónica Naranjo, Luz Casal, Fangoria, Malú, Marta Sánchez, o demás intérpretes que no componen sus temas) están empezando a tener problemas serios", señala la autora.


Etxebarria (Valencia, 1966) hace cuentas públicamente. "Yo cobro por copia vendida. Si se me da un adelanto de derechos de autor, se suele estimar en función de las copias que el pasado libro haya vendido. El último adelanto ha sido sensiblemente más bajo que el anterior, porque 'Lo Verdadero es un momento de lo falso' vendió menos de lo esperado. Eso sí, lo podéis descargar en internet en cinco minutos. Y por eso, precisamente, vendió tan poco".


Las reflexiones de la autora alcanzan también al funcionamiento del negocio editorial: "En teoría yo me recibo entre 2 y 2,9 euros por copia. Pero hay que descontar agente, hacienda y gestor. En bolsillo me llevo muchísimo menos, a veces un 5%, a veces menos. En papel me llevo 10% por libro vendido. En bolsillo, depende de los acuerdos. ¿ Qué por qué es así? Pues me encantaría que entrara un editor y lo explicara, porque yo no lo sé muy bien, pero nunca me han ofrecido más. Tampoco entiendo por qué el libro electrónico es tan caro, ni ningún editor me lo ha explicado tampoco hasta el día de hoy".


El libro electrónico, por cierto, aumenta en ventas cada año. Anualmente la industria del libro español mueve cerca de 4.000 millones de euros, el 0,7% del PIB, y da empleo a más de 30.000 personas, según los datos de un informe del Observatorio de la Lectura y el Libro. Es de esperar que 2011 y 2012 supongan un aumento de esas cifras, con la popularización de lectores y la llegada a España del gigante Amazon y los 'e-readers' convertidos en un regalo navideño en muchos hogares.


"A día de hoy no tengo la más mínima intención de ponerme a escribir otra novela, y mucho menos un guión de cine", reitera la escritora.


Y agrega: "El abogado me cobra mil euros por cada uno de los seis juicios a los que me he tenido que enfrentar este año por culpa, precisamente, de una historia que no hubiera sucedido si yo no escribiera y no me hubiera hecho famosa haciéndolo. El fontanero me ha cobrado doscientos euros por la reparación de la cañería. Movistar me ha cobrado mil seiscientos euros por una factura fantasma de cuyo importe quisiera no acordarme, pero me acuerdo. La comunidad de mi casa, tiene costes, el IBI lo pago, pago todos mis impuestos religiosamente, pago la comida de mi hija, sus libros, sus uniformes, mi comida. Y de algún lado tendré que sacar el dinero para hacerlo. Repito: Ni he heredado una fortuna, ni me casé con nadie de la realeza, ni a día de hoy tengo cuerpo como para que me paguen por mis servicios sexuales. ¿Es tan difícil de entender?".

Segunda Parte: HERNÁN CASCIARI

El contador de suscripciones anuales a la nueva revista Orsai acaba de llegar a mil. En nueve días, y sin noticias sobre los contenidos o la cantidad de páginas, mil lectores ya compraron las seis revistas del año próximo. Y eso que todos saben que habrá una versión en pdf, gratuita, el mismo día que cada revista llegue a sus casas. Repito: acabamos de vender seis mil revistas. Seiscientas sesenta y cinco por día. Veintiocho por hora.


Al mismo tiempo, una escritora española acaba de informar que dejará de publicar. “Dado que se han descargado más copias ilegales de mi novela que copias han sido compradas, anuncio que no voy a volver a publicar libros”, dijo ayer Lucía Etxebarría. La prensa tradicional se hizo eco de sus palabras y la industria editorial la arropó: “Pobrecita, miren lo que Internet les está haciendo a los autores”.


A nosotros nos ocurre lo mismo. Durante 2011 editamos cuatro revistas Orsai. Vendimos una media de siete mil ejemplares de cada una, y con ese dinero les pagamos (extremadamente bien) a todos los autores. Los pdf gratuitos de esas cuatro ediciones alcanzaron las seiscientas mil descargas o visualizaciones en Internet.


Vendimos siete mil, se descargaron seiscientas mil.


Si los casos de Lucía Etxebarría y de Orsai son idénticos, y ocurren en el mismo mercado cultural, ¿por qué a nosotros nos causan alegría esos números y a ella le provocan desazón?


La respuesta, quizá, es que se trata del mismo mercado pero no del mismo mundo.


Existe, cada vez más, un mundo flamante en el que el número de descargas virtuales y el número de ventas físicas se suma; sus autores dicen: “qué bueno, cuánta gente me lee”. Pero todavía pervive un mundo viejo en el que ambas cifras se restan; sus autores dicen: “qué espanto, cuánta gente no me compra”.


El viejo mundo se basa en control, contrato, exclusividad, confidencialidad, traba, representación y dividendo. Todo lo que ocurra por fuera de sus estándares, es cultura ilegal.


El mundo nuevo se basa en confianza, generosidad, libertad de acción, creatividad, pasión y entrega. Todo lo que ocurra por fuera y por dentro de sus parámetros es bueno, en tanto la gente disfrute con la cultura, pagando o sin pagar.


Dicho de otro modo: no es responsabilidad de los lectores que no pagan que Lucía sea pobre, sino del modo en que sus editores reparten las ganancias de los lectores que sí pagan. Mundo viejo, mundo nuevo. Hace un par de semanas viví un caso muy clarito de lo que ocurre cuando estos dos mundos se cruzan. Se lo voy a contar a Lucía, y a ustedes, porque es divertido:


me llama por teléfono una editora de Alfaguara (Grupo Santillana, Madrid); me dice que están preparando una Antología de la Crónica Latinoamericana Actual. Y que quieren un cuento mío que aparece en mi último libro, “un cuento que se llama tal y tal, que nos gusta mucho”.


Le digo que por supuesto, que agarre el cuento que quiera. Me dice que me enviará un mail para solicitar la autorización formal. Le digo que bueno.


A la semana me llega el mail, con un archivo adjunto:


“Estimado Hernán, te explico lo que te adelanté por teléfono: Alfaguara editará próximamente una antología de bla bla bla cuya selección y prólogo está a cargo de Fulanito de Tal. El ha querido incluir tu cuento Equis. Si estás de acuerdo con el contrato que te adjunto, envíame dos copias en papel con todas las páginas firmadas a la siguiente dirección” (y pone la dirección de Prisa Ediciones, Alfaguara).


Abro el archivo adjunto, leo el contrato. Me fascina la lectura de contratos del mundo viejo. No se molestan en lo más mínimo en disfrazar sus corbatas.


Al cuento que me piden lo llaman “La aportación”. En la cláusula 4 dice que “el editor podrá efectuar cuantas ediciones estime convenientes hasta un máximo de cien mil (100.000)”. En la cláusula 5, ponen: “Como remuneración por la cesión de derechos de ‘La aportación’, el editor abonará al autor cien euros (¿100?) brutos, sobre la que se girarán los impuestos y se practicarán las retenciones que correspondan”.


Pensé en los otros autores que componen la antología, los que seguramente sí firman contratos así. Cien euros menos impuestos y retenciones son sesenta y tres euros, y a eso hay que quitarle el quince por ciento que se lleva el agente o representante (todos tienen uno), o sea que al autor le quedan cincuenta y tres euros limpios. No importa que la editorial venda dos mil libros o cien mil libros. El autor siempre se llevará cincuenta y tres euros. ¿Firmará Lucía Etxebarría contratos así?


Esa misma tarde le respondí el mail a la editora de Alfaguara:


“Hola Laura, el cuento que querés aparece en mi último libro, que se distribuye bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento 3.0 Unported, que es la más generosa. Es decir, podés compartir, copiar, distribuir, ejecutar, hacer obras derivadas e incluso usos comerciales de cualquiera de los cuentos, siempre que digas quién es el autor. Te regalo el texto para que hagas con él lo que quieras, y que sirva este mail como comprobante. Pero no puedo firmar esa porquería legal espantosa. Un beso.”


La respuesta llegó unos días después; ya no era ella la que me hablaba, sino otra persona:


“Hernán: entendemos esto, pero el departamento legal necesita que firmes el contrato para que no tengamos problemas en el futuro. ¡Saludos!”


Y ya no respondí más nada. ¿Para qué seguir la cadena de mails?


La anécdota es esa, no es gran cosa. Pero quiero decir, al narrarla, que no hay que luchar contra el mundo viejo, ni siquiera hay que debatir con él. Hay que dejarlo morir en paz, sin molestarlo. No tenemos que ver al mundo viejo como aquel padre castrador que fue en sus buenos tiempos, sino como un abuelito con Alzheimer.


–¿Me das eso? –dice el abuelito.

–Sí, abuelo, tomá.

–No, así no. Firmame este papel donde decís que me das eso y yo a cambio te escupo.

–No hace falta, abuelo, te lo doy. Es gratis.

–¡Necesito que me firmes este papel, no lo puedo aceptar gratis!

–¿Pero por qué, abuelo?

–Porque si no te cago de alguna manera, no soy feliz.

–Bueno, abuelo, otro día hablamos... Te quiero mucho.


Y de verdad lo queremos mucho al abuelo. Hace veinte, treinta años, ese hombre que ahora está gagá, nos enseñó a leer, puso libros hermosos en nuestras manos.


No hay que debatir con él, porque gastaríamos energía en el lugar incorrecto. Hay que usar esa energía para hacer libros y revistas de otra manera; hay que volver a apasionarse con leer y escribir; hay que defender a muerte la cultura para que no esté en manos de abuelos gagá. Pero no hay que perder el tiempo luchando contra el abuelo. Tenemos que hablar únicamente con nuestros lectores.


Lucía: tenés un montón de lectores. Sos una escritora con suerte. El demonio no son tus lectores; ni los que compran tus novelas ni los que se descargan tus historias de la red.


No hay demonios, en realidad. Lo que hay son dos mundos. Dos maneras diferentes de hacer las cosas.


Está en vos, en nosotros, en cada autor, seguir firmando contratos absurdos con viejos dementes, o empezar a escribir una historia nueva y que la pueda leer todo el mundo.