Saul Bellow según Rodrigo Fresán

El otro día disfruté la lectura de "El robo" de Saul Bellow y enseguida me quedé pensando en todos esos escritores que suelen quedar ubicados en un extraño limbo para la mayoría de los lectores argentinos (entre los cuales me incluyo) y me puse a buscar artículos o reseñas sobre él. Sin sorprenderme demasiado encontré que Fresán ya se había dado cuenta mucho antes que yo de lo bien que escribe Bellow. Comparto con los lectores de este blog su artículo escrito en el 2005 a los pocos días de su muerte.

EL LEGADO DE BELLOW

Judío nacido en Canadá, criado con el idish como lengua materna y contrabandeado a Estados Unidos durante su infancia, Saul Bellow decidió desde muy joven apoderarse de dos derechos que no le estaban destinados: ser norteamericano y escribir en inglés. Cincuenta años después había ganado tres National Book Awards, un Pulitzer y el Nobel de Literatura (en 1976). Y –lo más importante– cada una de sus novelas fue recibida con la gratitud y la polémica que sólo se les depara a los libros que cambian el mapa literario para siempre. Philip Roth considera que Bellow hizo por los inmigrantes lo mismo que Colón por los europeos; Ian McEwan cree que amplió para todos la percepción del universo; Arthur Miller, que su obra es un rugido ante el silencio; Martin Amis, que poseía la sabiduría de una tortuga omnisciente. A una semana de su muerte, a los 89 años, Radar rinde homenaje a uno de los grandes escritores del siglo XX.

por Rodrigo Fresán

UNO

En la mayoría de sus fotos, Saul Bellow solía aparecer bajo un sombrero, rostro arrugado desde siempre (Bellow, como Fred Astaire, nació con cara de viejo) y con una sonrisa llena de dientes. Pero mi foto favorita de Bellow es muy distinta. En la foto no hay sonrisa ni sombrero. (Existe, también, una variación “feliz” de esta foto con Bellow riendo y una flamante bebé plácidamente acomodada en el hueco de uno de sus brazos; pero no es una foto interesante.) En la foto que a mí me gusta –mismo día, 15 de junio del 2000, tomada por Jill Krementz, fotógrafa de escritores y esposa de Kurt Vonnegut– hay, sí, un auténtico anciano de ochenta y cinco años que no hacía mucho tiempo había sido padre de una hija junto a su quinta esposa. Pero no es una foto alegre. Es una foto sombría. En esta foto, Bellow aparece solo y acostado en una cama, la cabeza sobre un almohadón, descalzo, con un gato sentado a sus pies y, sobre el pecho, las gafas descansando sobre un libro abierto y boca abajo. En la foto, Bellow mira a cámara resignado y –seguro– con ganas de que lo dejen solo para poder seguir leyendo, pensando, escribiendo. Porque si algo distinguió a Bellow, creo, es que podía hacer las tres cosas al mismo tiempo.

DOS

¿Y de qué tratan los relatos y novelas de Bellow? Difícil decirlo; casi imposible reducirlas a historias o sintetizar sus tramas que nunca se caracterizaron por su contención o sencillez. Digamos –a falta de una respuesta mejor– que la obra de Bellow trata de nombres. Pocos escritores desde Dickens pusieron más nombres en las portadas de sus libros; y aquí vienen Augie March, Henderson, Herzog, Mosby, Mr. Sammler, Humboldt, Ravelstein. Y cuando los nombres no están en el título están a lo largo y ancho de las páginas y pueden llamarse Joseph (The Victim), Asa Leventhal (Dangling Man), Tommy Wilhelm (Seize the Day), Albert Corde (The Dean’s December), Kenneth Trachtenberg & Benn Crader (More Die of a Heartbreak), Harry Trellman (The Actual) y –en cuentos y textos breves– Zetland, Harry Foster, Billy Rose, Wilder Velde, Rob Rexler... Todos ellos siempre acompañados y casi siempre torturados por mujeres bellísimas de astucia casi criminal y –nada es casual– alguna de ellas hasta es argentina.

Y tal vez sea conveniente que me explique mejor: cuando digo que los libros de Bellow tratan de nombres en realidad quiero decir que tratan de lo que viven y sienten esos nombres. Las vidas no suelen tener reflejos automáticos o modales prolijos y no acostumbran ordenarse a la hora de ser narradas; y esa fue la misión que se impuso y que cumplió Bellow: contar el desorden de las vidas de esos nombres desde adentro de las mentes de esas personas que, por lo general, eran transparentes alter-egos suyos. Digámoslo así: jamás hubo un escritor más literal y literariamente cerebral que Saul Bellow.

TRES

Y algunas cosas que dijo Bellow en 1967 en su entrevista para The Paris Review: “Yo creo que la literatura realista, desde un principio, ha hablado de las víctimas. Del individuo común y corriente –y la literatura realista siempre se ocupa de individuos comunes y corrientes– en lucha contra el mundo externo que, naturalmente, acaba por vencerlo... La corriente realista tiende a poner en tela de juicio el significado humano de los sucesos y de las cosas. La medida de nuestro realismo es la medida de nuestra propia amenaza contra el arte que practicamos. El realismo ha aceptado y rechazado invariablemente las circunstancias de la vida diaria. Aceptó escribir sobre la vida diaria, pero intentó hacerlo recurriendo a procedimientos extraordinarios. Este es el caso de Flaubert. El asunto puede ser ordinario, ruin, degradante, pero redimido por el arte. El ambiente sugiere la forma, el estilo en que debe ser presentado. Yo trabajo apoyado en ese fundamento... Cuando escribo, pienso en algún ser humano que pueda comprenderme. Esto lo tomo muy en cuenta. Pero no pienso en ningún lector ideal. Permítame añadir esto: cuando escribo me acepto a ojos cerrados, como ese excéntrico que no puede concebir que alguien no comprenda con absoluta claridad todas sus excentricidades”.

CUATRO

Bellow, hijo de inmigrantes, nació en una barriada judía de Lachine, Canadá, en 1915; pero su familia cruzó el lago y la frontera cuando él tenía nueve años y desde entonces se consideró un “hijo de Chicago”. Los especialistas lo responsabilizan –a partir de la publicación en 1953 de la desaforada y explosiva The Adventures of Augie March, novela a la que su auto-adoptado hijo de tinta Martin Amis y Christopher Hitchens no vacilan en considerar la Gran Novela Americana– de haber liberado a las letras norteamericanas de las cadenas del pasado y haberlas lanzado hasta este presente (“Intentando inventar una nueva forma de oración en inglés”, según su propio autor) donde Bellow reinó hasta la noche de su muerte.

En 1987 y en 1989, la revista Esquire –a la hora de sus hoy extinguidos y tan añorados Fiction Issues– no había dudado en colocarlo en el centro flamígero de un hipotético mapa cósmico o en la cima de una pirámide secreta hecha con post-its donde se extinguían como estrellas muertas o se despegaban desde las alturas los nombres del establishment ficcionalista de los Estados Unidos que en ocasiones lo acusó, siempre en voz baja, de varias cosas. Elitista, vengativo, misógino, soberbio, machista, cruel, invento de la intelectualidad judía necesitada de un “Gran Escritor” y demasiado indiscreto a la hora de utilizar episodios lamentables de las vidas de amigos y conocidos, solían ser los cargos más frecuentes. Y ya saben: Von Humboldt Fleischer es el retrato apenas velado del poeta Delmore Schwartz, Abe Ravelstein no intenta siquiera esconder al polémico Allan Bloom, y Jehová proteja a las ex esposas de Bellow.

Y la demorada y obsesiva biografía que James Atlas le dedicó a finales del 2000 puso en evidencia lo que cualquiera de sus admirados lectores sospechaban: la persona Bellow no era lo que se dice alguien perfecto y mucho menos simpático. Esa persona era, sí, alguien exactamente igual a cualquiera de sus personajes. Especialmente el cornudo y al borde del más ilustrado y epistolar de los brotes psicóticos Moses Herzog, protagonista del fácilmente decodificable roman à clef de 1964 donde Bellow cuenta el estruendoso Apocalipsis de uno de sus tantos matrimonios. Para algo sirven los divorcios después de todo, descubrió enseguida Bellow, quien solía definirse como “marido serial”, agregando con generoso egoísmo: “He dedicado una enorme cantidad de tiempo a las mujeres, y si pudiera volver a empezar lo haría de una manera completamente diferente... Me casé varias veces, y tenía perfectamente en claro cuáles serían mis fines para cada una de esas parejas; pero nunca pensé en los fines de ellas. Y así, de pronto, me descubrí una y otra vez arrastrado lejos de mis profundas prioridades”.

Y ya lo dijo él: literatura realista = víctimas.

CINCO

Y de haber reincidido Esquire cualquier día de éstos con la maniobra estilo hit-parade, la situación no habría cambiado: Bellow –ganador de todos los premios importantes incluyendo el Nobel de 1976– continuaría en la cúspide y en el sol. Y Philip Roth (a quien, no está de más recordarlo, Bellow le robó una novia que no demoró en convertirse en Mrs. Bellow Nº 3), John Updike y Norman Mailer orbitando a su alrededor –felices, humildes o a regañadientes, según el caso– con la cabeza gacha.

Lo que es comprensible pero, al mismo tiempo, misterioso: está claro que las ficciones de Bellow –y su feroz e hiperreflexivo realismo sin trucos formales y rebosante de detalles sobrenaturales en su epifánica precisión– parecen por momento no haber envejecido del todo bien, quizá porque cada uno de sus libros se ocupa de momentos muy puntuales y pasajeros de la zeitgeist norteamericana. Es decir: Bellow no es ni aspira a la universalidad a partir de lo íntimo, pero sí consigue ser un novelista “histórico” en todos los sentidos de la palabra. Bellow no es Faulkner ni Fitzgerald ni el Hemingway de los cuentos, aunque sea más inteligente que todos ellos juntos. Su prosa está muy lejos de la belleza y potencia lírica de la de Cheever, pero es más afilada y aguda y muerde mejor. Bellow siempre dijo ser “poco sofisticado”, pero pocos más elegantes que él a la hora de dramatizar un pensamiento. Sus ligeros plots –en realidad bosquejos escenográficos– casi siempre sucumben al peso de sus contundentes ideas; pero aun así uno no para de preguntarse “¿Qué va a pasar ahora?”. Su lectura no es sencilla y, en ocasiones, suena a una versión high-brow de las turbulencias del reciente suicida Hunter S. Thompson; pero de pronto se congela en la más absoluta de las claridades cuando se trata de contarnos lo que se siente cuando se experimenta exactamente eso. Su “escuela” es más difusa, su “estilo” un tanto irregular y espasmódico; y –en lo que a mí respecta– Roth supo cómo superarlo casi enseguida con una aplicación mucho más sofisticada y moderna de lo metaficcional y lo sexual en los carnales Portnoy, Zuckerman y Sabbath.

Aun así Bellow llegó primero y abrió la puerta (aunque en la privacidad de sus Diarios Cheever, colega y admirador y amigo, se quejara con un “Mucho antes de que apareciera Augie March yo ya escribía en jerga en primera persona”) y se puso el sombrero. Y sonrió.

Y los “héroes” de Bellow –los nombres de Bellow– siguen ahí. Alcanza con abrir al azar cualquiera de sus libros para encontrarse con esa particular y exacta manera de posar los ojos sobre cosas y personas y, enseguida, pensarlas y, al ponerlas por escrito, dotar de un brillo entre heroico y esperpéntico a cualquiera que pase por ahí. La gloria de Bellow pasa por el modo en que combina inteligencia e ingenuidad, las inserta dentro de un hombre de papel y lo deja suelto y a ver qué pasa.

Y está claro que sin Bellow hoy no tendríamos a buena parte de Woody Allen (Hannah y sus hermanas y Crímenes y pecados y Maridos y esposas son films inequívocamente bellowianos; Allen, como Bellow, también parece fluctuar entre el drama y la comedia) y que entonces la etiqueta de gran escritor de “lo judío” habría sido aplicada a Isaac Bashevis Singer o a Bernard Malamud quien en Dubin’s Life fue casi más Bellow que Bellow. Lo que no quita que Bellow siempre se haya resistido a ser catalogado por sus orígenes religiosos y –al ser interrogado sobre el tema en una entrevista de 1973– se refirió muy claramente al asunto: “Todo eso es un invento de los periodistas, los críticos y los académicos. Soy muy consciente de que soy judío y americano y escritor. Pero también soy un fan del hockey. Y nadie habla de eso. Pareciera haber mil ictiólogos por cada pez en el océano. Y lo cierto es que no se le deben hacer preguntas del tipo ictiológico a un pez, porque éste jamás sabrá nada sobre ciencias. Yo estoy completamente seguro de no saber nada. En ocasiones asciendo a la superficie y asomo la cabeza por encima del agua y veo a todos estos tipos estudiándome, pero yo no siento la menor curiosidad o deseo de estudiarlos a ellos”.

De acuerdo, Bellow pintó su aldea como pocos y narró desde esa tensa línea que separa a la carcajada de la mueca y –nada es casual, las metáforas suelen ser boomerangs– muchos años después casi se muere al intoxicarse con un pescado traicionero. Pero también es cierto que lo suyo no tenía fronteras, que nunca demoramos en morder el anzuelo de sus libros, y que pocos como él supieron traducir a letras lo que es ser feliz, ser triste, ser inteligente, ser.

SEIS

En 1997, en un programa para la BBC, Bellow fue entrevistado por su discípulo Martin Amis quien –con partes exactas de respeto y curiosidad– le preguntó qué pensaba respecto de la muerte. Bellow respondió claro y despacio: “Hay momentos a lo largo del día en que me siento como si ya estuviera contemplando mi vida pasada desde el Más Allá. A la edad que tengo ya me he familiarizado tanto con la posibilidad de una muerte inminente que es como si ya viera el mundo con los ojos de un muerto... En cuanto a la existencia de una vida después de esta vida... bueno... me resulta imposible creer en algo así; porque no hay ningún motivo ni evidencia racional de que así sea. Pero sí tengo una intuición que persiste y que no llega a ser siquiera una esperanza, porque tal vez lo mejor sería desaparecer por completo. Algo a lo que me gusta llamar ‘impulsos amorosos’. Pienso en cuán agradable sería volver a ver a mi madre y a mi padre y a mis hermanos. Ver otra vez a mis muertos. Y que ellos me cuenten todas las cosas que necesito saber y que tanto necesité que me cuenten durante todos estos años. Pero enseguida me digo: ‘¿Cuánto durarían esos momentos?’ Tenemos que imaginar a la eternidad como un alma consciente. Así que lo único que pienso es que, en la muerte, todos nos convertimos en aprendices de Dios. Y que entonces, por fin, nos son revelados los verdaderos secretos del universo”.

SIETE

La muerte de Bellow ha sido una mala pero inevitable noticia –tenía 89 años de edad, después de todo–, pero algo de bueno y de inteligente trajo a estos días necrológicos y perturbados por alucinaciones vaticanas, luto monegasco y accidentadas nupcias windsorianas.

Y, suele ocurrir, obligó sin esfuerzo a la revisión apesadumbrada pero al mismo tiempo gozosa. Porque –digámoslo– Bellow es uno de esos escritores que se disfrutan todavía más en la relectura que en la primera visita. Bellow fue y es, también, uno de esos escritores cuya lectura cura y ayuda a una más pronta cicatrización. Y –no podía ser de otro modo– es Bellow quien ahora alivia la pena de saber que ya no habrá nuevos libros de Bellow; aunque, quién sabe, tal vez se publiquen los fragmentos de manuscritos abandonados como A Case of Love o All the Marbles Left.

Y, por supuesto, todos tienen su Bellow favorito y, en los últimos tiempos, el estruendo jubiloso de The Adventures of Augie March ha sido suplantado –en las simpatías de los estudiosos– por el sombrío eco de The Planet of Mr. Sammler (1970) o por esa variación temprana y kafkiana que es The Victim (1947). Y –si de novela corta se trata– existe un amplio consenso en cuanto a que Seize the Day (1956) nunca fue superada y que aguanta hasta su adaptación cinematográfica con Robin Williams en el rol protagonista.

En lo personal, a la hora de las largas distancias, me quedo con la desatada y casi alucinógena picaresca intelectual de Humboldt’s Gift (1975). Y, si se trata de ser breve, con esos dos relatos escritos casi al final –“By the St. Lawrence” y “Something to Remember Me By”– abriendo y cerrando sus Collected Stories (2001) y recordando desde el crepúsculo infancias y juventudes: esa prehistoria jamás fósil de todo escritor terráqueo y ese convencimiento inocente pero sabio al permitirse creer que “después de todo, es posible que en el universo existan verdades amigas”.

Y, claro, con esa foto: allí un Bellow horizontal –un anciano y sabio delfín– nos mira mirarlo sabiendo que, observándolo a él, nos vemos a nosotros y así, de golpe, en la portada de sus libros, creemos leer nuestro nombre.

De semejantes ilusiones ópticas está hecha la indiscutible certeza de los verdaderos clásicos.

Esa veleidad literaria del rock

Esta semana intenté el cruce entre literatura y rock teniendo en cuenta los intentos literarios de cuatro
figuras del rock (internacional y nacional) Bob Dylan, John Lennon y Luis Alberto Spinetta y Fito Páez.
Le damos una pispeada a los libros que publicaron y a la música que crearon más o menos en el mismo
momento de la aparición de sus libros.

Ya volveremos sobre el tema porque hay un montón de cosas que quedaron afuera del último
programa de TODO TIENE QUE VER CON TODO.  Bajo la imagen el link para escuchar el
último programa.

Click acá para escuchar el programa.

Entrevista a Stephen King

En el año 1987 la revista "THE HIGHWAY PATROLMAN" publicó esta 

entrevista radial realizada por Phil Konstantin. Como siempre admiré

la fuerza de trabajo de este escritor me encantó la idea de postear esto 

ya que en la conversación pasan temas como la diferencia entre horror

y terror, las adaptaciones cinematográficas, la cocina de su escritura 

y varios temas más. No son tantas las entrevistas en castellano que 

pueden leerse de Stephen King así que si te interesa aprovechá esta

oportunidad.

Entiendo que no le gusta que le pregunten por qué escribe la clase de historias que usted hace. ¿Esto es correcto? 

Siempre me he sentido un poquito incómodo con esa pregunta. Esta no es una pregunta que usted preguntaría a un tipo que escribe historias policíacas o el tipo que escribe historias de misterio, o westerns, o algo así. Pero lo preguntan del escritor de historias de horror porque parece que hay algo repugnante sobre nuestro amor por historias de horror, o boogies, fantasmas y trasgos, demonios y diablos. 

¿Cuándo empezó a escribir? 

Empecé a escribir en serio cuando tenía 12. 

¿Tiene que estar en un estado de ánimo especial para empezar a escribir? 

Siempre estoy de ánimo. 

¿Tiene algún método que use cuando escribe? 

Por lo general es una programación establecida. Escribo por las mañanas, en la luz brillante del día. Pero consigo la mayor parte de mis buenas ideas después de que el sol ha bajado y la oscuridad está sobre la tierra. 

¿Considera lo que escribe como "historias de terror"? 

Hay veces que me gusta pensar en ello como la ficción corriente o literatura. Pero detrás de mi mente, en el armario donde guardo la verdad, pienso en ellos como historias de horror. Muchos de ellos en los que pienso como creep shows [no se me ocurre una traducción fiable... creep es algo que se arrastra]. (Unos años después de esta entrevista, Stephen escribió un guión para una película de George Romero. Aquella película fue "Creepshow”)

Una vez leí que "Salem's Lot" es su libro favorito. ¿Por qué? 

En un sentido sí es mi historia favorita, sobre todo debido a lo que dice sobre las pequeñas ciudades. Ellas son una especie de organismo que ahora mismo está muriendo. La historia se me figura como otro hogar para mi. ¡Tengo un punto frío especial en mi corazón para ella! 

¿Jerusalém's Lot (Salem's Lot) es una ciudad verdadera? 

Sí y no. Está basado en una ciudad del interior de Vermont, sobre el cual me enteré cuando era un estudiante en el colegio, llamado Jeremiah's Lot. Estaba atravesando Vermont con un amigo y él señaló la ciudad, mientras pasabamos por ahí, yendo en auto. El dijo, " Sabes, dicen que cada uno de los habitantes de esa ciudad simplemente desaparecieron en 1098" Dije, " ¡Ah!, vamos. ¿De qué hablas? " Él dijo, " Esto es historia. ¿No has oído de Marie Celest donde supuestamente todos desaparecieron? Esto es la misma cosa. Un día ellos estaban allí y entonces un día un pariente vino para buscar a alguien de quien no habían tenido noticias en por un tiempo; y todas las casas estaban vacías. Algunas casas tenían la mesa sobre la mesa. Algunas tiendas todavía tenían dinero dentro. Se fue cubriendo por un molde de humedad en verano y se comenzaba a pudrir, pero nadie la había robado. La ciudad fue completamente evacuada" 

¿Es así cómo consigue la inspiración para sus historias, o también viene de acontecimientos cotidianos, una frase que puede oír, o incluso de sugerencias de admiradores? 

Consigo la inspiración, muchas veces, de cosas muy banales que solamente golpean un acorde y se desarrollan solas en el subconsciente. A veces es algo un poquito más sensacional que esto. Como ejemplo, hay una historia en el libro el Umbral de la noche (Night Shift), llamada 'La máquina de vapor' sobre una máquina de lavandería que toma una especie de vida maligna. Trabajé en una lavandería durante aproximadamente un año y medio después de que salí del colegio. Este fue el único trabajo que pude encontrar para sustentar a mi esposa y nuestro primer niño. Había un muchacho allí que no tenía manos o antebrazos. Solamente tenía ganchos. Esta es una de las cosas que no te dicen cuando asciendes a gerente. Tienes que usar una corbata . Fue la corbata del muchacho lo que le hizo eso. 

Fue enseguida de la segunda Guerra Mundial y él trabajaba alrededor de las máquinas. La planchadora y dobladora a vapor es la máquina que los trabajadores llaman el Mangler (arrollador), porque es lo que le hará si usted se pone muy cerca o es atrapado por ella. Este muchacho se inclinó para recoger algo y su corbata entró en la máquina. Él alcanzó con su mano izquierda su corbata para arrancarla, y su mano entraró en la máquina. Entonces puso su mano derecha alrededor de su muñeca izquierda para tratar de zafarse y su mano derecha fue atrapada. Por consiguiente, perdió tanto manos como antebrazos y tuvo suerte de no haber muerto. Sus manos fueron sustituidas por ganchos. ¡(Y la gente se pregunta por qué no me gustan las corbatas!) 

Treinta años más tarde, cuando trabajé allí, él entraría en los vestuarios de hombres durante el verano y abriría el agua caliente y fría sobre los ganchos. Entonces pasaría detrás de ti y pondría los ganchos al dorso de tu cuello. Esto es que me dio la inspiración para aquella historia en particular. Siempre pienso en la máquina al final de la historia, como que se posesiona por un demonio y se escapa de la lavandería y se va a través de las calles, como si se hubiese escapado porque tenía "Presión por el trabajo". 

¿Ya que mencionas el Umbral de la noche, cómo es que John D. MacDonald vino para hacer la introducción? Su campo es tan diferente del tuyo propio. 

Cuando aprontábamos el libro para Doubleday, mi redactor me preguntó quién me gustaría que haga la introducción si yo pudiera elegir alguien en el mundo. Dije que era raro, pero si pudiera tener alguien me gustaría tener a John D. MacDonald porque yo había cortado mis dientes sobre sus historias. Todavía pienso en toda gente que hace la gran ficción de hoy, él es lo mejor. Él era mi modelo cuando era niño. Si hay gente ahí que quiere escribir, todo que usted tiene que hacer es leer 20 de sus historias para conseguir una idea lo que esto toma hacer una historia impactante. 

¿Alguna vez participaría en una sesión de espiritismo? 

Yo NO participaría bajo ninguna circunstancia. Incluso si mi esposa murió y un psíquico dijo que tenía un mensaje de mi esposa. No puedo concebir circunstancias en las cuales yo participaría en ese tipo de cosas o la permanencia de la noche a la mañana en una casa que fue mencionada como embrujada o cualquiera de esas cosas. Estamos tan cerca de ese mundo que es incomprensible. Y el tiempo viene cuando usted y yo y cada uno que anda por la faz de esta tierra tiene que entrar en aquel mundo. Lo sabremos luego, y puedo esperar. 

¿Está interesado en los psíquicos, percepción extra sensorial y áreas similares? 

Estoy interesado y creo que ahora en la segunda mitad del siglo XX tenemos documentación suficiente para que cualquier persona que duda que la experiencia psíquica es una realidad empírica real está en el nivel de una persona que sigue fumando de dos o tres paquetes de cigarrillos al día y niega que exista un vínculo entre el tabaquismo y el cáncer de pulmón. La documentación está ahí. Apenas puede seguir poniendose en duda. Tenemos muchas pruebas, incluso sin el desarrollo tecnológico que no existe ahora, ni vamos a tener. Es simplemente la preponderancia de la evidencia, que se opone a la duda casi en su totalidad. 

¿Cuál es su idea acerca de la reencarnación? 

No creo en ella. No me gusta la idea de que voy a volver como una hormiga o un gorrión si no me llevo bien con el gran karma de la vida. En cuanto a donde ir cuando me muera, el concepto que simplemente coy a ser quitado, como un foco de luz, para mí, no es sólo espiritualmente imposible de creer, sino que lógicamente es de risa - la idea de que simplemente morimos y no pasa nada. Ahora, en cuanto a lo que sucede, eso es otra cosa. Yo soy religioso en el sentido de que creo en Dios y creo que hay un espíritu inquebrantable que controla lo que pasa en cierta medida. Ahora, existe la teoría de relojero en que Dios crea el universo y lo deja marchar. Eso puede ser. O puede ser que tome cartas en el asunto de vez en cuando. Pero sea lo que sea, estoy seguro de que hay algo ahí fuera. 

¿En tu experiencia personal, has tenido contacto con fantasmas, espiritus, o cualquier cosa que salga de noche? 

No. 

¿Recibe cartas de personas que dicen que han experimentado las cosas que escribes? 

Sí, recibí cartas de personas que han tenido experiencias psíquicas peculiares, experiencias con los muertos - a veces experiencias bien tranquilas y experiencias a veces muy aterradoras. Creo que muchos de ellos son sinceros. Creo, también, que algunos de ellos pueden estar equivocados. Pero, creo que la mayoría de ellos han experimentado algo así. Es algo con lo que usted y yo podemos tropezar, como una piedra en nuestro camino en cualquier momento de nuestras vidas. Creo que todo el mundo tiene experiencias de vez en cuando que no pueden explicar. Son peculiaridades. Por lo general, simplemente las desestimams porque es incómodo pensar en ellas. 

De niño, ¿leías historias de terror? ¿Ibas a ver películas de terror? 

A veces.Medio en broma, cuando me preguntan por qué escribo este tipo de historias, simplemente digo que estaba deformado desde niño. Y, hay algo de verdad en eso. La primera película que recuerdo ver fue La criatura de la Laguna Negra. Y, recuerdo haber oído una obra de teatro de radio de "Marte es el cielo" de Ray Bradbury. Y cuando "corté los dientes" en los libros de historietas, que no eran fáciles cómo hoy como Spiderman, Superman y Hulk. Eran cuentos de la cripta, Vaultkeeper El, y ese tipo de cosas. 

¿Qué piensas de la nueva ola de películas de terror como La Noche de los muertos vivientes y El amanecer de los muertos en los que hay que hacer frente a una gran cantidad de violencia? 

La Noche De Los Muertos Vivientes es un caso interesante porque fue una película no censurada cuando salió. En ese momento sólo había dos clasificaciones: GP, que es lo mismo que ahora PG (Supervisión de un adulto), y las películas no censuradas. Todavía estaba en la universidad cuando salió "La noche de los muertos vivientes", y cuando fui a verlo la primera vez, fui por la tarde. El lugar estaba lleno de niños, la mayoría de cinco a once. Yo nunca en mi vida, desde que era niño hasta ahora, he estado en una audiencia donde los niños fueran tan tranquilos. Estaban sentados con la boca abierta, simplemente se quedaron atónitos. Silencio total. Fue el mejor argumento para el sistema de puntuación que he visto nunca. No tengo nada en contra de cualquiera de las películas de Muertos, La matanza de Texas, ninguna de esas películas. Si alguien se asusta, creo que es servir a un propósito válido. Se está haciendo lo que el cineasta pretende. Pero, no es algo que usted le da a los niños. Simplemente no lo haces. Tienes que tener la edad suficiente para tomarlo. Los niños simplemente no están preparados para ello. Creo que la mayoría de nosotros podemos recordar de nuestra propia infancia, sólo en los dibujos animados de Disney, las cosas que nos asustaron profundamente. Para mí fue Bambi, la escena cuando el bosque estaba en llamas. Eso era algo que me daba pesadillas. No puedo imaginar ser un niño de ocho años y estar viendo LA Noche De Los Muertos Vivientes con cadáveres vivientes comer la carne de gente viva. 

¿Cuan fiel han sido trasladados sus historias a la pantalla? 

Bueno, tomemos por ejemplo, Carrie. Brian De Palma, quien dirigió la película, hizo un excelente trabajo con un presupuesto bastante bajo. Se hizo con alrededor de $ 2,3 millones, que es una miseria para la industria del cine. Pero, por ejemplo, cuando Stanley Kubrick hizo El Resplandor, terminaron gastando cerca de $ 14 millones, lo que es mucho dinero (dólares de 1970). En el libro de Carrie, Carrie acaba destruyendo a su pueblo entero de camino a casa de su baile de graduación. Ella explota las estaciones de servicio, y todo el pueblo arde en llamas. Eso no estaba en la película, y fue principalmente porque el costo de los efectos especiales era demasiado alto para su presupuesto. 

¿Tiene mucho control de su material cuando se trata de supervisar películas? 

No. Y no quiero porque soy una persona que escribe libros. Yo no hago películas. No siento que tengo que tener el control artístico. Parte de esto viene del hecho de que el libro vive, no importa lo que Hollywood hace a tu novela en términos de una película. Ahora, si intentas tener cuidado de a quien permites hacer tu película, porque nadie quiere que su novela se convierta en una película pava. Pero, por otro lado, se trata de un tiro al aire de todos modos, ya que incluso los mejores pueden hacer una mala película. (En 1986, Stephen iba a cambiar de parecer. Escribió y dirigió la película Maximum Overdrive-"La rebelión de las máquinas". Estaba lejos de un éxito de crítica , pero sigue siendo un favorito de culto). 

¿Realmente crees en las cosas que escribes? 

Las creo cuando escribo sobre ellas. Las crea o no, cuando no las estoy escribiendo, es otra cosa. Creo que una buena parte de mí debe creerlo de lo contrario no podría escribirlo sin ninguna convicción. 

Bastantes de sus historias tratan sobre la gente común acosada por grandes dificultades, y, en esencia, se trata de la naturaleza humana. ¿Está tratando de ser filosófico? 

Yo en realidad no me pongo filosófico, pero creo que la gente buena es fuerte y por lo general en las historias de horror, no me gusta escribir sobre la antigua norma, donde un tipo podrido es perseguido por un espíritu maligno que lo atrapa en el final . Prefiero escribir sobre gente agradable que es amenazada desde afuera por algún tipo de poder maligno y aún así la pelean como Joe Frazier y Muhammad Ali (ex boxeadores campeón de peso pesado). Y me gusta pensar que la gente buena gana. Pero incluso las personas buenas tienen otros lados. La mayoría de la gente iría más lento para obtener un buen vistazo de un accidente, aunque no lo admitan (yo Bromeé de que es por eso que soy un oficial de la policía caminera). Creo que la mayoría de nosotros estamos fascinados por lo macabro y lo extraño e incluso la maldad que se presente. 

¿De verdad termina sus historias o sólo las detiene en algún momento? 

Nunca me han preguntado eso. Bueno, a veces hay un lugar donde se puede atar la historia con un nudo estupendo. Y luego hay otras historias, como un cuento mío llamado camiones. Llegas a un lugar donde puedes terminar la historia, pero en el fondo de tu mente, estás convencido de que hay otras cosas que contar, aunque no es el momento correcto de añadir cosas. 

¿Cree que es importante dejar a sus lectores adivinar? 

Sí. Esta es una forma que probablemente, se ha convertido menos popular críticamente a medida que ha pasado el tiempo. Me gusta poner fin a las historias donde los lectores tienen un poco de espacio para correr. Pueden resolver las cosas como ellos quieren en su propia mente. 

¿Cuál te gusta más, cuentos o novelas? 

Me gusta escribir más relatos cortos, porque nunca conocí a un escritor que no fuera perezoso. Y un cuento es, por su propia definición, corto. Es algo que por lo general puede terminarse en una semana o dos semanas dependiendo de lo bien que vaya para ti. Pero, al mismo tiempo, te da la misma satisfacción que crear un mundo completo. 

Dado que muchas de sus historias tratan de lo sobrenatural, ¿alguna vez has sentido en algún peligro físico o espiritual de estos entes? 

En mi alma, no estoy tan seguro. En cuanto a mi ser físico se refiere, hasta ahora todo bien. Simplemente creo que hay cosas en este mundo que son reliquias. Tenemos los inquietantes restos de la Atlántida. Se han encontrado cosas en las Bermudas, grandes paredes y cosas por el estilo. Esto parece indicar que hay razas y culturas que nos han precedido. Y para mí, eso es una idea inquietante. 

Algunas personas dicen que las historias de terror son solo intentos baratos. Todo lo que tienes que hacer es escribir una historia muy sencilla, puesto en un montón de sangre y tripas, y tener a alguien que haga algo desagradable a alguien más, y eso es todo. ¿Qué piensa usted? 

No funciona así. Asustar a la gente, sobre todo en nuestros días y tiempo, es una de las cosas más difíciles en la tierra, en lo que a mí respecta. Tú y yo y todos los demás en este mundo viven en lo que es, probablemente, los momentos más difíciles de todos. Nos enfrentamos a la destrucción termonuclear total, y, si puedes hacer que alguien crea en un fantasma o un demonio o un vampiro en la cara de eso, lo estás haciendo bien. Desde mi propio punto de vista personal, no creo que sólo la sangre y las tripas sea suficiente. Al menos, no es para mí. Tal vez le revuelva el estómago a alguien, pero, no estoy seguro de que eso sea literatura o incluso de entretenimiento. 

Una amiga me dijo una vez que realmente tuvo que abandonar una de tus historias, porque las imágenes que había acumulado en su mente la "asquearon". ¿Lo Consideraría usted como un cumplido? 

Sí, lo haría. No soy un purista en este campo. Mi sentimiento por todo el género, del cuento de terror, es el siguiente: Lo mejor que puedes hacer por los lectores en este campo es aterrorizarlo. Esa es una reacción de la cabeza. Es algo que es intelectual, sucede en tu mente. Es el tipo de efecto que Edgar Allan Poe interpone en su historia, El corazón delator, cuando empieza a hablar de un sonido de golpes rápidos, como un reloj. Hay algo en eso que apela a la mente más que cualquier otra cosa. El hecho de que este hombre escucha el corazón, el corazón desmembrado bajo la tarima, latiendo y latiendo y la policía está allí y nadie puede escucharlo excepto él. Sigue y sigue y se vuelve más y más fuerte. Eso es horror! 

Y luego está el terror, que es el próximo paso en la escalera. Es una especie de reacción física. Es la reacción que tienes cuando la idea de que una máquina podría literalmente, físicamente cobrar vida y chupar la gente y molerla. Ese es un pensamiento terrible. Y entonces finalmente llegar al física y literal "asco", que es probablemente la más baja emoción humana que conocemos. Pero aún así, es válido y tenemos una necesidad por él. Si no puedo conseguir el terror, y no puedo conseguir el horror, voy a ser feliz con una escapatoria "asqueada". 

¿Le gusta leer historias de terror de los otros? 

Oh, sí. Hay un montón de gente en el campo que leo. Hay un montón de cosas que se escribe en este campo, sin embargo, que no es muy buena. Sólo tienes que buscar las cosas buenas. 

¿Qué es más difícil de escribir, una historia que apela a la inteligencia o uno que le pega a nivel intestinal? 

Creo que es más difícil de escribir una historia que apela a la inteligencia. Pero, cuando te apegas a uno, lo puedes hacer muy profundamente. Realmente depende de la idea que tengas para empezar. 

Usted ha escrito varias historias sobre las ratas. ¿Tiene una cierta fascinación con ellos? 

Escribo sobre cosas que me asustan. Nunca he escrito una historia sobre serpientes en mi vida. Leí una buena historia llamada Mountain King hace un tiempo, pero, nunca he escrito una historia sobre serpientes porque no me asusta. Escribo sobre las ratas, porque me asustan un montón. Creo que tendemos a escribir nuestras fobias. 

¿Ha tenido usted un tema que ha querido escribir pero nunca ha sido capaz de hacerlo? 

Las arañas! Quiero escribir sobre las arañas. Para mí, este es el tema que corta por lo sano y asusta a casi todo el mundo. Las arañas, para mí, son casi las más horribles cosas en que pueda pensar. Creo que todo el mundo tiene miedo a las arañas. También he querido escribir una historia sobre un ascensor con respecto al miedo a las alturas. Una historia atrapado en el ascensor, puede combinar un miedo a las alturas y claustrofobia. 

Con la tremenda explosión de los avances tecnológicos, ¿ves un momento en el hecho de superarán cualquier tipo de ficción que se puede concebir? 

Sí. Creo que estamos entrando en esa situación. Uno de los ejemplos que utilizo es la petición de aborto. El Tribunal Supremo ha dicho que el aborto es legal pidiéndose hasta el tercer mes de gestación. Lo que significa que durante los primeros doce o catorce semanas de embarazo de una mujer, ella puede abortar a su feto. Esa es su determinación. El Tribunal Supremo ha dicho que ese no es un ser humano con derecho propio a la vida. El problema es este, nos estamos acercando a un punto en que un feto de tres meses, dos meses o incluso un mes puede ser mantenido con vida. Es decir que tienes que cuestionar la capacidad de la madre decir: "Es mi propiedad, es una parte de mí, no es un ser vivo por su propia cuenta". La ciencia está comenzando a inmiscuirse en todos los niveles de nuestra voluntad. Y para mí, que es un concepto social que inspira miedo. No tiene nada que ver con el derecho a tener un aborto contra el derecho a la vida. Tiene que ver con la capacidad de la ciencia para mantener las cosas vivas y la capacidad de la ciencia para controlar realmente nuestras vidas. 

Dos últimos programas de radio: Fischerman y el efecto Beethoven / The Commitments

Me colgué un poco en subir los podcasts de los dos últimos programas así que los cuelgo en un sólo
post. El primero trata sobre el excelente libro de Diego Fischerman: "El efecto Beethoven" sobre los conceptos de valor y complejidad en la música popular.


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y el último programa fue sobre "The Commitments", la novela de Roddy Doyle y la película de
Alan Parker. le damos una mirada a esa versión blanca y dublinesca del soul negro.

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Martín Gambarotta escribe sobre GULP de los Redonditos de Ricota

Hace un par de meses leí el excelente libro "10 discos de rock nacional presentados por 10 escritores" que incluye un interesantísimo trabajo del poeta Martín Gambarotta sobre el primer disco de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

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Después de leerlo me di cuenta que este sólo texto merecía un programa entero dedicado a él así que TODO TIENE QUE VER CON TODO se metió en esas cuestiones este pasado martes. El perro Bobby del Operativo Sol, las imposturas del rock que incluyen a los Redondos y el antídoto de Miguel Abuelo, el presagio de que la "mano de obra desocupada" de la Dictadura serían vueltas a ocupar por Duhalde, la construcción de un enemigo interno del rock como son las "bandas sagradas", la sofisticación fallida de las letras ricoteras como un estilo nuevo y mucho más en este jugosísimo texto.

William Blake hace su entrada triunfal al rock

El programa de TODO TIENE QUE VER CON TODO de esta semana estuvo dedicado
a un poeta y grabador inglés llamado William Blake. Es impresionante la cantidad de música
que gira en torno a su obra. Elegí 6 bandas para dar un pantallazo de esta influencia. Además en
el micro REWIND recordé ese maravilloso invento llamado Vocoder.
Ojalá les guste.


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TODO TIENE QUE VER CON TODO nº10: Papelera de Reciclaje

Cuando fui armando los anteriores programas quedaron fuera relaciones entre discos y libros que merecían un programa. Los Fabulosos Cadillacs sobre Sábato, The Cure musicalizando un poema de Baudelaire, Café Tacuba apropiándose de una linda historia de amor de José Emilio Pacheco, Steely Dan citando el Squonk (animal mitológico recopilado por Borges), The Police creando un clima para la novela "El cielo protector" de Paul Bowles y el Indio Solari devorando cómics para las letras de Los Redonditos. Espero que les guste.


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TODO TIENE QUE VER CON TODO, Drácula rockea

Esta semana en TODO TIENE QUE VER CON TODO le dediqué el programa al vampiro más famoso de todos los tiempos y a varias bandas de rock que le cantan a su majestad vampírica. Se hizo con un resto de gripe dando vuelta y a media máquina pero creo que más o menos salió algo. Espero que les guste.


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Hernán Firpo en "Todo tiene que ver con todo"

Esta semana quería meterme con un escritor contemporáneo de apenas dos libros que terminé de leer hace poco. Me encantó la manera en que la música aparece para ser telón de fondo, demostración de un argumento, protagonista de una escena. Pasa más que nada en "Escupir", su primera novela pero en su segunda, "Todo lo que maté", hay unos buenos momentos en los que el rock interviene y deja su marca.
Espero que les guste el programa.

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Entrevista a John Cheever

La siguiente entrevista se publicó en 1976 y pertenece al ciclo celebrado por la revista norteamericana The Paris Review. Annete Grant, a cargo de la misma, señala las circunstancias en las palabras liminares. La traducción es de Martín Abadía para el blog La Periódica, Revisión Dominical


El primer encuentro con John Cheever tuvo lugar en la primavera de 1969, justo después de que se publicara su novela Bullet Park. Por lo general, Cheever abandona el país una vez terminado un nuevo libro, pero no fui así esta vez. En consecuencia, muchos entrevistadores de la Costa Este hicieron el viaje hasta Ossining, New York, donde el maestro del relato les ofrecía un agradable día en el campo –aunque muy poca conversación sobre su libro y el arte de escribir.

Cheever tiene cierta reputación de ser un entrevistado difícil. No presta atención a las reseñas, nunca lee ni sus libros ni sus relatos una vez publicados y a menudo es un poco vago con respecto a los detalles. Le disgusta hablar sobre su trabajo (especialmente hablarle a “una de esas máquinas”) ya que prefiere no mirar hacia atrás, sino hacia adonde está yendo.

Para esta entrevista Cheever vestía una camisa azul desgastada y pantalones caquis. En su compañía todo resultaba casual y ameno, como si fuéramos viejos amigos. Los Cheever viven en una casa construida en 1799, de modo que fue obligatorio arreglar los cimientos y las paredes. De inmediato ya estábamos sentados en un soleado estudio del segundo piso, hablando sobre su aversión por las cortinas, la construcción de una autopista cerca de Ossining que intenta detener, los viajes por Italia, un relato que emborronaba sobre un hombre que perdía las llaves de su auto en una función de teatro de desnudos, Hollywood, los jardineros, los cocineros, las fiestas de cóctel, el Greenwhich Village de los años treinta, la televisión y sobre varios escritores también llamados John (especialmente John Updike, de quien es amigo).

Pese a que Cheever habló libremente sobre sí mismo, cambiaba de tema cuando la conversación derivaba en su trabajo. ¿No estás cansado de esta charla? ¿Quieres un trago? Quizás el almuerzo ya esté listo, voy a bajar a ver. ¿Qué tal si caminamos por el bosque y luego quizás un chapuzón? ¿O te gustaría ir a la ciudad para ver mi oficina? ¿Juegas al backgammon? ¿Ves mucha televisión?

De hecho, durante las varias visitas que le hice, lo que más hicimos fue comer, beber, caminar, nadar, jugar al backgammon o mirar televisión. Cheever no me invitó a cortar leña con su sierra eléctrica, una actividad de la que se rumorea que es adicto. El día que grabamos la última cinta, pasamos la tarde viendo cómo los New York Mets ganaban la Serie Mundial. Cuando al final los fanáticos en Shea Stadium se llevaban parcelas de terreno como souvenir, Cheever repetía refiriéndose tantos a los fanáticos como a los Mets: “¿No es asombroso?”.

Después paseamos por el bosque, y cuando volvíamos a la casa, Cheever dijo “Adelántate y recoge tus cosas, en un minuto te llevo hasta la estación”… se quitó la ropa y se dió un sonora zambullida en el estanque, sin duda quitándose de encima ese otro chapuzón tan desnudante de tener que haber dado una entrevista más.

Leyendo las confesiones de un escritor sobre la manera de escribir novelas, encontré lo siguiente: “Si quieres ser fiel a la realidad, comienza por mentir.” ¿Qué piensas de eso?

Que es basura. Por algo palabras como “verdad” y “realidad” no tiene significado alguno más que inscriptas en un incomprensible entramado de referencias. No hay verdades tercas. En lo que respecta a mentir, a mí me parece que la falsedad es un elemento crítico en la ficción. Una buena parte de la conmoción que se produce cuando te cuentan una historia se da a través de un engaño. Nabokov es un maestro en esto. El contar mentiras es una suerte de prestidigitación que deja expuestos nuestros sentimientos más profundos.

¿Podrías dar un ejemplo de una mentira absurda que diga mucho sobre la vida?

Claro. Los votos del sagrado matrimonio.

¿Qué hay de la verosimilitud y la realidad?

A mi juicio la verosimilitud es una técnica que uno explota con la intención de asegurarle al lector la veracidad de aquello que le está siendo contado. Si le haces creer verdaderamente que está de pie sobre una alfombra, puedes quitársela de debajo de los pies. Claro, la verosimilitud es también una mentira. Lo que siempre quise de la verosimilitud es la probabilidad, cosa que tiene algo que ver con la forma en que vivo. Esta mesa parece real, esa canasta de fruta perteneció a mi abuela, pero una demente podría golpear a mi puerta en cualquier momento.

¿Sientes que te despides de los libros una vez que los has terminado?

Generalmente siento una fatiga clínica después de acabar un libro. Cuando terminé mi primera novela, The Wapshot Chronicle, estaba muy feliz. Nos fuimos a Europa y nos quedamos allí, de modo que no vi las reseñas y durante diez años no supe que Maxwell Geismar la había desaprobado. El “escándalo Wapshot” fue diferente. Nunca me gustó mucho el libro y cuando se imprimió, yo estaba en baja forma. Quería quemarlo. Despertaba por la noche y oía la voz de Hemingway –en realidad nunca escuché su voz, pero definitivamente era la suya- diciéndome, “Esta es una agonía menor. La gran agonía llega más tarde.” Me levantaba, me sentaba en un brazo de la bañadera y fumaba como una chimenea hasta las tres o cuatro de la madrugada. Una vez le juré a los oscuros poderes que veía en la ventana que nunca, nunca intentaría ser mejor que Irving Wallace.
No la pasé mal luego de Bullet Park, donde hice exactamente lo que quería: un reparto de tres personajes, un estilo de prosa simple y resonante, y una escena en la que un hombre salva a su querido hijo del fuego. El manuscrito se recibió con entusiasmo en todas partes, pero cuando Benjamín DeMott lo dejó fuera del Times, todos recogieron sus cosas y se mandaron a mudar. Es simplemente una cuestión de mala suerte con el periodismo y de sobrestimación de mi potencial. De todas formas, cuando acabas un libro, cualquiera sea su recepción, existe un cierto desplazamiento de la imaginación. No diría un trastorno. Pero terminar una novela, asumir que es algo que quisiste hacer y que te has tomado con mucha seriedad, es inevitablemente un shock psicológico.

¿Cuánto tiempo tarda en irse ese shock psicológico? ¿Hay algún tratamiento?

No sé muy bien qué quieres decir con tratamiento. Para apaciguar ese shock saco el dado más alto, preparo salsa, voy a Egipto, corto el césped, fornico. Me zambullo en una piscina fría.

¿Pueden los personajes forjarse una identidad por sí mismos? ¿Se te han vuelto alguna vez tan inmanejables que tuviste que sacarlos de escena?

La leyenda de que los personajes pueden escaparse de las manos de su autor –irse a tomar drogas, someterse a operaciones sexuales y convertirse en presidentes- implica que el escritor es un tonto sin conocimiento o maestría sobre su propio trabajo. Es absurdo. Claro que cualquier ejercicio estimable de la imaginación se funda en lo complejo y lo rico de la memoria, de modo que puedes sacar provecho de saber expandirte – giros sorpresivos, respuesta a la oscuridad y a la claridad-, sobre todo en cuanto a lo vivo. Pero la idea de que un escritor corra desesperado detrás de sus cretinas invenciones me parece deleznable.

El novelista, ¿contiene ya al crítico?

Yo no tengo nada de vocabulario crítico y muy poca sagacidad para la crítica. Creo que es una de las razones por las que soy siempre evasivo con los entrevistadores. Mis conocimientos críticos con respecto a la literatura a la larga se dan a un nivel práctico. Uso lo que me gusta, y lo que me gusta puede ser cualquier cosa. Cavalcanti, Dante, Frost, quien sea. Mi biblioteca está siempre en completo desorden. A duras penas encuentro lo que quiero. No creo que un escritor tenga la responsabilidad de ver la literatura como un proceso continuo. Muy poca literatura es inmortal. He leído libros que me han servido de una manera maravillosa y que luego de haberlos usado, perdieron esa utilidad en quizás muy poco tiempo.

¿Cómo es que “utilizas” a los libros… y qué les hace perder su “utilidad”?

Mi idea de “utilizar” un libro consiste en la excitación de encontrarme a mí mismo como último receptor del más íntimo y profundo grado de la comunicación. Pero estos caprichos a veces pasan.

Asumiendo tu falta de vocabulario crítico, ¿cómo podrías, sin haber tenido una educación formal, explicar todo lo que has aprendido?

No soy un erudito. No me arrepiento de esta falta de disciplina, pero sí admiro la erudición de mis colegas. Claro, tampoco soy un desinformado. Eso puede ser producto de que me crié en los coletazos finales de la cultura de New England. Todos pintaban, escribían y en particular, leían; era un medio de comunicación bastante común y aceptado a finales de esa década. Mi madre se vanagloriaba de haber leído Middlemarch trece veces; yo diría que no era cierto. Es algo que podría tomarte toda una vida.

¿No había un personaje en The Wapshot Chronicle que sí lo había leído?

Sí, Honora… o… no recuerdo quién era… se vanagloriaba de haberlo leído unas trece veces. Mi madre solía dejar Middlemarch en el jardín; la lluvia lo hizo trizas. Mucho de lo que está en la novela es cierto.

Al leer esa novela uno tiene la sensación de estar fisgoneando en tu familia.

Chronicle no fue publicado –por consideración, hasta después de la muerte de mi madre. Una tía mía (que no aparece en el libro) dijo, “No le hubiese vuelto a hablar si habría sabido que tenía doble personalidad.”

¿Tus amigos o tu familia piensan a menudo que están en tus libros?

Sí y -pienso en todos los que se han sentido así- lo han vivido siempre con una deshonra. Si pones a alguien en un papel secundario, asumen que así es como los ves en la realidad… pese a que el personaje sea de otro país y cumpla un rol absolutamente distinto. Si haces ver a alguien vacilante o torpe o de alguna manera imperfecta, asocian rápidamente. Pero si les haces ver bellos, nunca asocian. La gente siempre está mucho más pronta a acusar que a sentirse celebrada, en especial la gente que lee ficción. No sé qué tipo de asociación hacen. En algún momento una mujer vino hasta mí desde la otra punta de una reunión y me dijo “¿Por qué escribiste esa historia sobre mí?” Y yo tratando de recordar a qué historia se refería. Bueno, aparentemente tiempo atrás yo había descripto a alguien con ojos rojos; ella ese día se había dado cuenta de que tenía los ojos de ese color y asumió que yo la había utilizado.

¿Se sienten indignados, sienten que no tienes derecho a meterte con sus vidas?

Sería más agradable si pensaran en el costado creativo de la escritura. No me gusta encontrarme con gente que siente haberse visto maligna cuando ésta no era la intención de nadie. Claro, muchos escritores en su juventud tratan de ser difamatorios. Y algunos escritores maduros también. La difamación, ciertamente, es una gran fuente de energía. Pero esa no es la energía de la ficción, es simple calumnia infantil. Es la clase de cosas que sacas de los cursos de la universidad. La difamación no es uno de mis fuertes.

¿Crees que el narcisismo es una cualidad necesaria en la ficción?

Esa es una pregunta interesante. Por narcisismo entendemos, por supuesto, un amor propio clínico, una chica amargada, la ira de Némesis y el resto de la eternidad convertida en una planta que camina. ¿Quién quiere algo así? Nos amamos a nosotros mismos de vez en cuando; pero no mucho más, creo, que la mayoría de los hombres.

¿Qué hay de la melomanía?

Creo que en los escritores hay una tendencia intensa al egocentrismo. Los buenos escritores a menudo son excelentes en cientos de cosas, pero la escritura promete que el ego se amplíe sobremanera. Mi querido amigo Yevtushenko tiene, considero, un ego que puede reventar un cristal a veinte pies de distancia; pero conozco algún que otro banquero fraudulento que puede hacerlo mucho mejor.

¿Piensas que tu imaginería personal, el modo en que proyectas a los personajes, está de alguna forma influida por el cine?

Los escritores de mi generación y aquellos que se criaron con el cine se han vuelto sofisticados sobre la vasta y diversa cantidad de medios que hay, y saben qué es lo mejor para la cámara y qué es lo mejor para la narrativa. Uno aprende a pasar por alto las escenas multitudinarias, una puerta portentosa, la ironía banal del acercamiento a la belleza de la pata de un cuervo. La diferencia entre las dos artes, creo yo, se entiende con claridad cuando nos damos cuenta de que no salen buenos films al adaptar buenas novelas. Me encantaría escribir un guión original si encontrase a un director que me caiga simpático. Hace años René Clair iba a filmar uno de mis relatos, pero tan pronto como la productora se enteró, le negaron el dinero.

¿Qué piensas de trabajar en Hollywood?

El sur de California siempre huele a noches de verano… algo que para mí significa el fin de la navegación, el fin de los juegos, pero no tiene nada que ver con eso. Simplemente no se corresponde con mi experiencia. Estoy mucho más interesado en los árboles… en el origen de los árboles… y cuando te encuentras a ti mismo en un lugar en donde todos los árboles no tienen historia y se transplantan, te sientes desconcertado.
Fui a Hollywood a hacer dinero. Es así de simple. La gente es amistosa y la comida es buena, pero nunca fui feliz allí, tal vez porque sólo fui en busca de un cheque. Tengo ciertamente el respeto más profundo por una docena de directores que están implicados allí y que, pese a todos los apabullantes problemas de financiar un film, continúan sacando adelante films brillantes y originales. Pero lo primero que siento cuando pienso en Hollywood es en el suicidio. Si alcanzaba a levantarme y darme una ducha, ya era suficiente. Como nunca pagaba las cuentas, hubiese podido llamar por teléfono y pedir el desayuno más elaborado que podía ocurrírseme, y luego meterme en la ducha y ahorcarme allí. Esto no es una reflexión sobre Hollywood, pero estando allí me ha parecido sufrir un complejo de suicida. Por algo no me gustan las autopistas. Incluso en las piscinas que hay allí hace demasiado calor… 85 grados, y la última vez que estuve ahí, a finales de Enero, en las tiendas vendían kipás para perros… ¡Dios! Fui a una cena en la que una mujer perdió el equilibrio y se desmayó. Su marido le gritaba “Nunca me escuchas cuando te digo que traigas tus muletas.” ¡No puede existir una frase mejor que esa!

¿Qué hay de esa otra comunidad, la académica? Produce muchísimos trabajos críticos… con una necesidad tan excesiva de categorizar y etiquetar.

Ese vasto mundo académico existe, como cualquier otra cosa, en base a producir algo que le asegure un rédito. Así es que tenemos trabajos sobre ficción, pero en cantidades propias de una industria. En modo alguno ayuda a quienes escriben ficción y a quienes la leen. Todo el asunto es una empresa subsidiaria, tal como lo es extraer químicos útiles del humo. ¿Te conté sobre la reseña que salió en Ramparts sobreBullet Park? Decía que perdí grandeza al haberme ido de St. Boltophs. De haberme quedado, tal como lo hizo Faulkner en Oxford, probablemente habría sido tan grande como Faulkner. Pero cometí el error de dejar este lugar que, claro, nunca existió. Es tan raro que te digan que vuelvas a un lugar. Parece ficción.

Supongo que se referían a Quincy.

Sí. Pero me puso triste cuando lo leí. Entendí lo que trataban de decir. Es como que te digan que vuelvas a un árbol junto al que has vivido catorce años.

¿Cómo es la gente que imaginas que leen o esperas que lean tus textos?

Todo tipo de gente inteligente y agradable lee libros y escribe sentidas cartas sobre ellos. No sé quienes son, pero me resultan maravillosos y parece vivir libres de los prejuicios de la publicidad, del periodismo y del irritante mundo académico. Piensa en los libros que hemos disfrutado independientemente de todo. Let Us No Praise Famous Men. Under the Vulcano. Henderson the Rain King. Un libro espléndido como El Regalo de Humboldt [Saul Bellow] se recibió con confusión y espanto, pero cientos de personas salieron y compraron ediciones de tapa dura. La habitación en la que yo trabajo tiene una ventana que da a un bosque, y me gusta pensar que esos adorables, misteriosos y encarecidos lectores están ahí.

¿Crees que la literatura contemporánea está volviéndose más especializada, más autobiográfica?

Tal vez sí. Las autobiografías y las cartas quizás sean más interesantes que la ficción, pero aún así, yo me apego a la novela. La novela es un medio de comunicación muy preciso en el que muchísima gente encuentra más respuestas que no puedes encontrar en las cartas y los diarios.

¿Empezaste a escribir siendo un niño?

Solía contar historias. Fui a una escuela muy permisiva llamada Thayerland. Me encantaba contar historias, y si todos hacían su tarea de aritmética –era un escuela pequeña, probablemente no habría más de dieciocho o diecinueve estudiantes- entonces el maestro les prometía que luego yo les contaría una historia. Contaba seriales. Me parecía bastante perspicaz de mi parte ya que sabía que si no acababa la historia al cabo de una hora, luego todos me pedirían que les contase el final en la próxima.

¿Qué edad tenías?

Bueno, tengo tendencia a mentir sobre mi edad, pero supongo que tenía ocho o nueve.

¿Podías extender una historia a lo largo de una hora a esa edad?

Oh, sí. Podía entonces. Y aún puedo.

¿Qué aparece primero? ¿La trama?

No trabajo a partir de tramas. Trabajo con la intuición, la aprensión, los sueños, los conceptos. Los personajes y los sucesos me llegan simultáneamente. La trama implica la narrativa y un montón de basura. Es un intento calculado de atrapar el interés del lector al punto de que piense en ello como una convicción moral. Claro, uno no quiere aburrir… se necesita un elemento de suspenso. Pero la narrativa es una estructura rudimentaria, tan rudimentaria como un riñón.

¿Siempres has sido escritor o has tenido otros trabajos?

Conduje un camión repartidor de diarios una vez. Me gustaba mucho hacerlo, especialmente durante las Series Mundiales, cuando el diario de Quincy se llenaba de datos y estadísticas sobre boxeo. Nadie tenía radio, ni televisión – no significa que el pueblo se iluminaba con velas, pero sí que se esperaban las noticias. Me hacía sentir bien ser el tipo que les traía buenas noticias. También pasé cuatro años en el ejército. Mi primer relato, “Expelled”, lo vendí a los diecisiete a The New Republic. The New Yorker empezó a publicar mis cosas cuando tenía treinta y dos. New Yorker me apoyó por muchísimos años. Es un asociación muy amena. Le enviaba entre doce y catorce relatos al año. Al principio vivía en una habitación esquálida de los barrios bajos, en la calle Hudson, tenía una ventana rota. Luego conseguí trabajo en MGM junto a Paul Goodman; hacíamos sinopsis. Con Jim Farrell también. Teníamos que reducir cada libro publicado a tres, cinco o doce páginas, y nos pagaban cerca de 5 dólares por cada uno. Lo tipeaba yo mismo. Ah, aquel papel carbónico…

¿Cómo era escribir ficción para The New Yorker en aquellos días? ¿Quién era el editor?

El editor fue Wolcott Gibbs por muy poco tiempo, y luego vino Gus Lobrano. Le conocía bastante bien e íbamos juntos a pescar. Y por supuesto, Harold Ross, que era un hombre difícil, pero le estimaba. Me hizo muchas preguntas absurdas sobre un manuscrito –se ha escrito mucho al respecto- unas treinta y seis preguntas. Creí que era algo ultrajante, una violación a mi buen gusto, pero a Ross no le importó. Le gustaba meter mano, espabilar un poco al escritor. En ocasiones era brillante. En “The Enormous Radio” hizo dos cambios. Había una escena en que alguien encontraba un diamante en el suelo de un baño luego de una fiesta. Un tipo decía, “Vendámoslo, podemos sacar un par de dólares.” Ross cambió “dólares” por “billetes,” lo cual fue absolutamente perfecto. Brillante. Luego en donde yo había escrito, “la radio empezó a sonar suavemente,” Ross apuntó otro “suave”: “La radio empezó a sonar suave, suavemente.” Era algo absolutamente acertado. Pero luego había otras treinta y cinco sugerencias como, “Este relato trascurre en treinta y cuatro horas y nadie ha comido nada. No hay mención a la comida.” Un ejemplo típico de este tipo de cosas fue “La Lotería”, el relato de Shirley Jackson, sobre aquel ritual de las piedras. Ross odiaba aquella historia; comenzó a enviciarse. Dijo que no había ninguna ciudad en Vermont donde hubiese ese tipo de rocas. Refunfuñaba una y otra y otra vez, y no era algo sorprendente ya. Ross solía asustarme muchísimo. Una vez fui a un almerzo y no supe que iba a ir también hasta que lo vi entrar con un huevera. Me senté con la espalda muy pegada contra el respaldo. Estaba asustado de veras. Él era muy rompe pelotas, muy toca narices, el tipo de persona que puede subirse los calzoncillos para enseñarte lo que hay entre los pantalones y la camiseta. Empezó a empujarme, daba saltos y se me encimaba. Fue una relación creativa y destructiva a la vez de la que aprendí mucho y en verdad le echo de menos.

¿Conociste muchos escritores en ese período, no?

Para mí era algo terriblemente importante porque yo venía de un pueblo. Yo dudaba de mí como escritor hasta que conocí algunos otros que fueron muy importantes: uno fue Gaston Lachaise y el otro E. E. Cummings. A Cummings lo amaba, y me encantaba su memoria. Hacía una marvillosa imitación de una locomotora de carbón yendo de Tiflis a Minsk. Podía oir una aguja caer en el barro a tres millas de distancia. ¿Recuerdas cómo murió Cummings? Fue en septiembre, hacía calor y Cummings estaba cortando leña en la parte de atrás de su casa, en New Hampshire. Tenía sesenta o setenta años, o por ahí. Marion, su esposa, se asomó a la ventana y le preguntó, “¿No hace un calor agobiante para estar cortando leña?” Él dijo, “Ya paro, pero quiero afilar el hacha antes de guardarla, cariño.” Ésas fueron las últimas palabras que dijo. Marianne Moore ofreció un panegírico en su funeral. Marion Cummings tenía unos ojos enormes. Podías hacerle lugar en un libro a esos ojos. Fumaba un cigarrillo tras otro y llevaba puesto un vestido negro con quemaduras de colillas en él.

¿Y Lachaise?

No sé qué decir de él. Creo que es un artista impresionante y además, un hombre muy calmo. Solía ir al Metropolitan y abraza a las estatuas que le gustaban, pese a que él no estuviera representado allí.

¿Cummings te dio algún consejo como escritor?

Cummings nunca fue paternalista. Pero su manera de inclinar la cabeza, su voz de hay-humo-en-la-chimenea, su cortesía para con el alcohol y lo vasto de su amor a Marion, todo eso era aconsejable.

¿Has escrito poesía alguna vez?

No. Me parece que la disciplina es muy diferente… es otro lenguaje, otro continente distinto al de la ficción. En muchos casos los relatos cortos son en buena medida mucho más disciplinados que mucha de la poesía que hay. Pero igualmente son dos disciplinas diferentes, como lo son nadar y disparar una escopeta de calibre doce.

¿Las revistas te han pedido alguna vez que escribieras periodismo?

Le pedí a Saturday Evening Post hacer una entrevista con Sophia Loren. Y lo hice. Llegué a besarla. Tuve varias ofertas, pero ninguna tan buena como ésa.

¿No crees que hay una tendencia en los escritores a escribir periodismo, tal como lo hace Norman Mailer?

No me gusta tu pregunta. La ficción debe competir con el reportaje de primera línea. Si no puedes escribir una historia que sea equivalente a lo que resulta de una pelea en la calle, entonces no puedes escribir una historia. Deberías dejarlo. En muchos casos, la ficción no salió airosa de la competencia. En estos días el campo de la ficción está plagado de relatos sobre niños sensibles que se crían en una granja de pollos, o de putas que se desvisten con glamour. El Times nunca ha estado tan lleno de basura como en este último tiempo. Aún así, el uso de palabras como “muerte” o “invalidez” en torno a la ficción disminuye tanto como a cualquier otra cosa.

¿Te sientes forzado a experimentar en la ficción, a moverte hacia lo bizarro?

La ficción es experimentación; cuando cesa de serlo, cesa de ser ficción. Uno nunca escribe una oración sin la creencia de que nunca ha sido escrita de la misma manera y quizás, incluso, con la idea de que lo sustancial de esa oración jamás se ha oído. Cada oración es una innovación.

¿Sientes que perteneces a algún tipo de tradición de las letras norteamericanas?

No. De hecho, no puedo pensar en ningún escritor norteamericano que pueda ser clasificado como parte de determinada tradición. Ciertamente, no se puede meter a Updike, a Mailer, a Ellison o a Styron en una tradición. La individualidad del escritor nunca ha sido tan intensa como lo fue en Estados Unidos.

Bien, ¿piensas en ti como en un escritor realista?

Tendríamos que ponernos de acuerdo sobre a qué nos referimos antes de hablar de definiciones como ésas. Las novelas documentales, como las de Dreiser, Zola, Dos Passos –pese a que no me gustan- pueden, creo, ser clasificadas de realistas. Otro novelista documental es Jim Farrell; de alguna manera, Scott Fitzgerald también lo era, pese a que si pensamos en él de esa manera, humillaríamos lo que mejor hizo… o sea, tratar de ofrecer una imagen de un mundo que era muy particular.

¿Crees que Fitzgerald era consciente de ser un documentalista?

He escrito algo sobre Fitzgerald y he leido todas las biografías y los trabajos críticos y casi lloro al final de la lectura de uno de ellos –lloré como un bebé-. Es una historia muy triste. Toda la estima estaba puesta en sus descripciones del crash de 29, la prosperidad excesiva, la música, y al hacer esto, su trabajo se veía bastante anticuado… en algunos períodos. Esto es lo que desmerece al mejor Fitzgerald. Uno sabe al leer a Fitzgerald a qué tiempo se refiere, a qué lugar preciso, a qué país. Ningún otro escritor ha sido tan veraz al retratar una escena. Pero no siento que esto sea pseudo-historia, sino un sentimiento de haber vivido algo. Todo gran hombre es escrupulosamente veraz a su tiempo.

¿Crees que tu trabajo se verá anticuado igual que el de Fitzgerald?

Oh, no me anticipo a las lecturas que vaya tener mi trabajo. No es algo que me concierna. Podría ser olvidado mañana mismo; y no me desconcertaría después de todo.

Pero una buena parte de tus relatos desafían al tiempo; podrían tener lugar en cualquier tiempo y en cualquier sitio.

Por supuesto, esa ha sido mi intención. Aquellos a los que puedes localizar en un tiempo preciso son los peores. La historia aquélla del refugio anti-bombas (“The Brigadier and the Golf Widow”) trata sobre el nivel de un cierto tipo de ansiedad y el refugio, que tiene lugar en la historia en un lugar particular, es tan solo una metáfora… en todo caso, esa fue mi intención.

Una historia muy triste.

Todos siempre dicen eso sobre mis historias, “Oh, son tan tristes.” Mi agente, Candida Donadio, me llamó para hablar de una de ellas y me dijo “Oh, es hermosa, tan triste.” Yo le dije, “Bueno, será porque soy un hombre triste.” Lo triste sobre “The Brigadier and Golf Widow” es la mujer que mira al refugio hacia el final del relato y luego sigue a la criada. ¿Sabías que The New Yorker quiso quitar eso? Pensaban que el relato sería más efectivo sin el final. Entré por un momento para echarle un ojo a los borradores y vi que faltaba una página. Pregunté dónde estaba el final de la historia. Una chica me dijo “Mr. Shawn piensa que queda mejor así.” Salí de allí muy enfadado, tomé el tren de vuelta a casa, bebí mucho gin y llamé por teléfono a uno de los editores. Por entonces, ya estaba hablando fuerte, siendo abusivo y obsceno. Él estaba con Elizabet Bowen y Eudora Welty. Preguntaba si podía atender la llamada en otro lugar. De todas formas, volví a New York la mañana siguiente. Habían cambiado la revista por completo –poemas, noticias, historietas- y reemplazado la escena.

Es un rumor clásico con respecto a The New Yorker: “Remueve el último párrafo y ya tienes un típico relato de The New Yorker.” ¿Cómo definirías a un buen editor?

Mi idea de un buen editor es un hombre agradable, que me envía buenos cheques, venera mi trabajo, mi belleza física y mi capacidad sexual, y que es capaz de estrangular a quien va a publicarte y al tipo del banco.

¿Qué hay del principio de los relatos? Sueles empezar de manera lacónica. Apabullante.

Bueno, si intentas como cuentista establecer alguna relación con el lector, no empiezas por decirle que tienes dolor de cabeza y que te ha salido un zarpullido grave en Jones Beach. Una de las razones es que la publicidad en las revistas es mucho más común hoy en día que hace veinte o treinta años atrás. Al publicar en una revista estás compitiendo contra una publicidad muy ceñida, avisos de agencias de viajes, desnudos, historietas, incluso poesía. La competición misma casi lo vuelve algo imposible. Hay un principio básico que siempre tengo en mente: alguien que vuelve luego de un año en Italia con una beca Fullbright; su portaequipaje está abierto y en vez de ropa y recuerdos, encuentran un cuerpo mutilado, un marinero italiano; está todo salvo la cabeza. Otra oración para empezar en la que pienso a menudo es “El primer día que robé en Tiffany’s estaba lloviendo.” Claro, puedo comenzar una historia de esa manera, pero no es así como uno debería hacer que la ficción funcione. Uno se tienta porque ha habido siempre una genuina pérdida de serenidad, no sólo en el público lector, sino en toda nuestra vida. Paciencia, tal vez, o incluso la habilidad de concentración. En algún punto, cuando apareció la televisión a nadie se le ocurrió publicar un artículo que no pudiese leerse durante los comerciales. Pero la ficción durará lo suficiente como para sobrevivir a todo esto. No me gustan los relatos cortos que comienzan “Estaba a punto de suicidarme” o “Estaba a punto de dispararte.” O, como aquella cosa de Pirandello, “Voy a dispararte o tú vas a hacerlo, o vamos a dispararle a alguien, quizás el uno al otro.” O como en la literatura erótica “Empezó a sacarse los pantalones, pero el cierre se atascó… agarró una lata de aceite y…” y así.

Ciertamente tus historias van rápido, se mueven mucho.

El primer principio de la estética es o el interés o el suspenso. No puedes esperar comunicarte con alguien si eres aburrido.

William Golding escribió que existen dos tipos de novelistas: los que dejan que el significado se desarrolle a partir de los personajes y las situaciones, y los que tienen una idea y buscan un mito que la encubra. Él es ejemplo del segundo tipo y piensa que Dickens pertenece al primero. ¿Piensas que tú encajas en algunas de las categorías?

No sé bien a lo que se refiere Golding con eso. Cocteau decía que escribir es el empeño de una memoria que no será comprendido. Estoy de acuerdo con eso. Raymond Chandler lo describió como una línea directa al subconsciente. En realidad, los libros que amas, cuando los abres, te dan la impresión de que siempre han estado allí. Es una creación, algo así como habitación de la memoria. Lugares a los que uno nunca ha ido, cosas que uno nunca ha visto ni oido, pero que son tan apropiadas cuando las oyes sonar que, de alguna manera, sientes que sí has estado allí.

Pero ciertamente hay mucha resonancia de lo mítico… por ejemplo, referencias a la Biblia y a la mitología Griega.

Eso se explica por el hecho de que me eduqué en el sur de Massachussets, donde la mitología era una materia que todos debíamos comprender. En gran medida formó parte de mi educación. La manera más fácil de analizar el mundo es a través de la mitología. Se han escrito cientos de ensayos sobre aquellas líneas – Leander es Poseidon y alguien es Ceres, y así. Parece un análisis superficial, pero produce ensayos muy potables.

Aún así, buscas esa resonancia

La resonancia, claro.

¿Cómo trabajas? ¿Las ideas te salen de inmediato, naturalmente, o das vueltas a su alrededor por un tiempo, dejándolas incubarse?

Hago ambas cosas. Lo que me gusta es cuando me llegan asuntos totalmente disparatados. Por ejemplo, estaba sentado en un café leyendo una carta con la noticia de que una ama de casa aburrida estaba en la primera línea de un club de desnudos. Mientras lo leía, podía oir a una mujer inglesa regañando a sus hijos: “Si no lo haces, cuento hasta tres” decía. Cayó una hoja de un árbol que me recordó que era otoño y que mi esposa me había dejado y estaba en Roma. Ahí estaba mi relato. Tuve un experiencia equivalente con el final de “Goodbye, My Brother” y “The Country Husband.” A Hemingway y a Nabokov les gustaron esos dos. Lo tenía todo allí: un gato con sombrero, una mujer desnuda saliendo del mar, un perro con un zapato en la boca y un rey vestido de dorado montando un elefante por la montaña.

¿O Ping-Pong bajo la lluvia?

No recuerdo de qué relato es eso.

Alguna vez habrás jugado Ping-Pong bajo la lluvia.

Probablemente sí.

¿No recuerdas cosas así?

No se trata de recordarlas. Se trata más bien de algún tipo de energía galvánica. Y claro, además es también una cuestión de darle sentido a las experiencias de uno.

¿Crees que la ficción debe ser aleccionadora?

No. La ficción debe iluminar, explotar, refrescar. No creo que tenga que haber otra moral que sea consecuencia de la ficción más allá de la excelencia. La agudeza de los sentimientos y la velocidad parecen siempre haber sido terriblemente importantes. La gente busca moralejas en la ficción porque siempre ha habido confusión entre la ficción y la filosofía.

¿Cuándo te das cuenta de lo apropiado de un relato? ¿Te golpea repentinamente en un primer momento o eres crítico con él a medida que avanzas?

Creo que hay una cierta influencia en la ficción. Por ejemplo, el último relato que escribí no estaba bien. Tuve que escribir el final una y otra vez. Creo que es una cuestión de tratar de hacerlo corresponder con una visión. Hay una forma, una proporción y uno sabe cuando hay algo que no encaja.

¿Por instinto?

Supongo que para todo aquel que haya escrito tanto como lo he hecho yo… sí, probablemente sea por lo que llamas instinto. Cuando una línea no encaja, simplemente te das cuenta de ello.

Una vez me dijiste que te interesaba pensar nombres para personajes.

Eso me parece muy importante. He escrito una historia sobre hombres con cientos de nombres, todos abstractos, nombres con un muy bajo poder de alusión: Pell, Weed, Hammer y Nailles. Y por supuesto, habían sido pensados de manera pícara, pero no lo parecían en absoluto.

La casa de Hammer aparece el “El Nadador.”

Es cierto. Ese fue un muy buen relato. Y escribirlo fue terriblemente difícil.

¿Por qué?

Porque no podía ni siquiera asomar una mano afuera. Estaba anocheciendo, el año se terminaba. No era una cuestión de problemas técnicos, sino de imponderables. Cuando él se da cuenta de que es de noche y hace frío, era algo que tenía que pasar. Y, Dios, claro que pasó. Me sentí muy frío y oscuro mucho tiempo después de haber acabado el relato. De hecho, es uno de los últimos que he escrito en mucho tiempo, ya que luego empecé con Bullet Park. A veces las historias que le parecen fáciles al lector son las más difíciles de escribir.

¿Cuánto tiempo te toma escribir un relato?

Tres días, tres semanas, tres años. Suelo leer al azar mi propio trabajo. Parece haber una particular forma ofensiva de narcisismo. Es como poner cintas una y otra vez de tu propia conversación. Como mirar sobre tu hombro para ver adonde has corrido. Por eso es que a menudo uso la imagen del nadador, el corredor, el saltador. El objetivo es terminar y pasar a lo siguiente. Incluso sentí, aunque no tan fuertemente como antes, que si miraba por sobre mi hombro, moriría. Con frecuencia pienso en Satchel Paige y su consejo de que siempre tiene que haber algo que esté sacándote ventaja.

¿Hay relatos que sientas que son particularmente buenos una vez que los has terminado?

Sí, hubo unos quince que al terminarlo sentí un BANG! Los amaba y amaba a todo el mundo –los edificios, las casas, todo lo que había. Es una sensación genial. Muchos de ellos fueron escritos en el espacio de tres días y pasaban las treinta y cinco páginas. Me gustan, pero no puedo leerlos. Si lo hiciera, en muchos casos dejarían de gustarme.

Recientemente has hablado claramente sobre el bloqueo del escritor, algo que nunca te ha pasado. ¿Qué sientes al respecto?

Todo recuerdo doloroso se entierra muy profundo y no hay nada más doloroso para un escritor que sentirse incapaz de escribir.

Cuatro años parece ser bastane tiempo para una novela, ¿no?

Es el tiempo que toma en realidad. Hay una cierta monotonía en este tipo de vida, algo que muy pocas veces puedo cambiar con facilidad.

¿Por qué?

Porque no me parece que sea la función apropiada con respecto a la escritura. De ser posible, hay que ampliar el público. Darles riesgos, devolverles su propia divinidad, no bajarles línea.

¿Crees que has hecho que tu público mermara con Bullet Park?

No, no siento eso. Pero creo que se entendió en esos términos. Creo que Hammer y Nailles se vieron como una casualidad social, y no era mi intención en absoluto. Y creo que traté de dejarlo en claro. Pero si no te comunicas, no es la culpa de nadie. Ni Hammer ni Nailles fueron pensados para ser metáforas sociales o psíquicas. El libro se malinterpretó en esos términos. Pero bueno, no leo reseñas, así que no sé en verdad lo que está sucediendo.

¿Cómo te das cuenta cuando un trabajo completado te satisface?

Para mi absoluta y permanente satisfacción, nunca he completado nada en mi vida.

¿Sientes que pones mucho de ti en el momento en que estás escribiendo una línea?

Oh, sí, sí. Cuando hablo como escritor, hablo con mi propia voz. Es algo tan único como tus huellas digitales y corro el riesgo máximo de parecer profundo o tonto.

Cuando te sientas a la máquina de escribir, ¿tienes la sensación de que eres una especie de Deidad que crea un mundo entero?

No, nunca tuve esa sensación de deidad. Todos tenemos cierto poder de control, es parte de nuestras vidas: lo tenemos en el amor, en el trabajo que amamos hacer. Es una suerte de éxtasis, tan simple como eso. La sensación es de “esta es mi ocupación y puedo sacarla adelante.” Siempre te deja una sensación genial. Para resumir, le da sentido a tu vida.

¿Sientes eso durante o después del trabajo? O sea, si no funciona, ¿sigues trabajando?

Me he sentido muy poco esclavizado en mi vida. Cuando escribo un relato que en verdad me gusta, es… bueno, es maravilloso. Eso es lo que puedo hacer y me encanta poder hacerlo. Me doy cuenta de que me siento bien. Me doy cuenta con sólo decirle a Mary y a los chicos, “Bueno, desaparezco, déjenme solo. Nos vemos en tres días.”