William Blake hace su entrada triunfal al rock

El programa de TODO TIENE QUE VER CON TODO de esta semana estuvo dedicado
a un poeta y grabador inglés llamado William Blake. Es impresionante la cantidad de música
que gira en torno a su obra. Elegí 6 bandas para dar un pantallazo de esta influencia. Además en
el micro REWIND recordé ese maravilloso invento llamado Vocoder.
Ojalá les guste.


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Hernán Firpo en "Todo tiene que ver con todo"

Esta semana quería meterme con un escritor contemporáneo de apenas dos libros que terminé de leer hace poco. Me encantó la manera en que la música aparece para ser telón de fondo, demostración de un argumento, protagonista de una escena. Pasa más que nada en "Escupir", su primera novela pero en su segunda, "Todo lo que maté", hay unos buenos momentos en los que el rock interviene y deja su marca.
Espero que les guste el programa.

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Entrevista a John Cheever

La siguiente entrevista se publicó en 1976 y pertenece al ciclo celebrado por la revista norteamericana The Paris Review. Annete Grant, a cargo de la misma, señala las circunstancias en las palabras liminares. La traducción es de Martín Abadía para el blog La Periódica, Revisión Dominical


El primer encuentro con John Cheever tuvo lugar en la primavera de 1969, justo después de que se publicara su novela Bullet Park. Por lo general, Cheever abandona el país una vez terminado un nuevo libro, pero no fui así esta vez. En consecuencia, muchos entrevistadores de la Costa Este hicieron el viaje hasta Ossining, New York, donde el maestro del relato les ofrecía un agradable día en el campo –aunque muy poca conversación sobre su libro y el arte de escribir.

Cheever tiene cierta reputación de ser un entrevistado difícil. No presta atención a las reseñas, nunca lee ni sus libros ni sus relatos una vez publicados y a menudo es un poco vago con respecto a los detalles. Le disgusta hablar sobre su trabajo (especialmente hablarle a “una de esas máquinas”) ya que prefiere no mirar hacia atrás, sino hacia adonde está yendo.

Para esta entrevista Cheever vestía una camisa azul desgastada y pantalones caquis. En su compañía todo resultaba casual y ameno, como si fuéramos viejos amigos. Los Cheever viven en una casa construida en 1799, de modo que fue obligatorio arreglar los cimientos y las paredes. De inmediato ya estábamos sentados en un soleado estudio del segundo piso, hablando sobre su aversión por las cortinas, la construcción de una autopista cerca de Ossining que intenta detener, los viajes por Italia, un relato que emborronaba sobre un hombre que perdía las llaves de su auto en una función de teatro de desnudos, Hollywood, los jardineros, los cocineros, las fiestas de cóctel, el Greenwhich Village de los años treinta, la televisión y sobre varios escritores también llamados John (especialmente John Updike, de quien es amigo).

Pese a que Cheever habló libremente sobre sí mismo, cambiaba de tema cuando la conversación derivaba en su trabajo. ¿No estás cansado de esta charla? ¿Quieres un trago? Quizás el almuerzo ya esté listo, voy a bajar a ver. ¿Qué tal si caminamos por el bosque y luego quizás un chapuzón? ¿O te gustaría ir a la ciudad para ver mi oficina? ¿Juegas al backgammon? ¿Ves mucha televisión?

De hecho, durante las varias visitas que le hice, lo que más hicimos fue comer, beber, caminar, nadar, jugar al backgammon o mirar televisión. Cheever no me invitó a cortar leña con su sierra eléctrica, una actividad de la que se rumorea que es adicto. El día que grabamos la última cinta, pasamos la tarde viendo cómo los New York Mets ganaban la Serie Mundial. Cuando al final los fanáticos en Shea Stadium se llevaban parcelas de terreno como souvenir, Cheever repetía refiriéndose tantos a los fanáticos como a los Mets: “¿No es asombroso?”.

Después paseamos por el bosque, y cuando volvíamos a la casa, Cheever dijo “Adelántate y recoge tus cosas, en un minuto te llevo hasta la estación”… se quitó la ropa y se dió un sonora zambullida en el estanque, sin duda quitándose de encima ese otro chapuzón tan desnudante de tener que haber dado una entrevista más.

Leyendo las confesiones de un escritor sobre la manera de escribir novelas, encontré lo siguiente: “Si quieres ser fiel a la realidad, comienza por mentir.” ¿Qué piensas de eso?

Que es basura. Por algo palabras como “verdad” y “realidad” no tiene significado alguno más que inscriptas en un incomprensible entramado de referencias. No hay verdades tercas. En lo que respecta a mentir, a mí me parece que la falsedad es un elemento crítico en la ficción. Una buena parte de la conmoción que se produce cuando te cuentan una historia se da a través de un engaño. Nabokov es un maestro en esto. El contar mentiras es una suerte de prestidigitación que deja expuestos nuestros sentimientos más profundos.

¿Podrías dar un ejemplo de una mentira absurda que diga mucho sobre la vida?

Claro. Los votos del sagrado matrimonio.

¿Qué hay de la verosimilitud y la realidad?

A mi juicio la verosimilitud es una técnica que uno explota con la intención de asegurarle al lector la veracidad de aquello que le está siendo contado. Si le haces creer verdaderamente que está de pie sobre una alfombra, puedes quitársela de debajo de los pies. Claro, la verosimilitud es también una mentira. Lo que siempre quise de la verosimilitud es la probabilidad, cosa que tiene algo que ver con la forma en que vivo. Esta mesa parece real, esa canasta de fruta perteneció a mi abuela, pero una demente podría golpear a mi puerta en cualquier momento.

¿Sientes que te despides de los libros una vez que los has terminado?

Generalmente siento una fatiga clínica después de acabar un libro. Cuando terminé mi primera novela, The Wapshot Chronicle, estaba muy feliz. Nos fuimos a Europa y nos quedamos allí, de modo que no vi las reseñas y durante diez años no supe que Maxwell Geismar la había desaprobado. El “escándalo Wapshot” fue diferente. Nunca me gustó mucho el libro y cuando se imprimió, yo estaba en baja forma. Quería quemarlo. Despertaba por la noche y oía la voz de Hemingway –en realidad nunca escuché su voz, pero definitivamente era la suya- diciéndome, “Esta es una agonía menor. La gran agonía llega más tarde.” Me levantaba, me sentaba en un brazo de la bañadera y fumaba como una chimenea hasta las tres o cuatro de la madrugada. Una vez le juré a los oscuros poderes que veía en la ventana que nunca, nunca intentaría ser mejor que Irving Wallace.
No la pasé mal luego de Bullet Park, donde hice exactamente lo que quería: un reparto de tres personajes, un estilo de prosa simple y resonante, y una escena en la que un hombre salva a su querido hijo del fuego. El manuscrito se recibió con entusiasmo en todas partes, pero cuando Benjamín DeMott lo dejó fuera del Times, todos recogieron sus cosas y se mandaron a mudar. Es simplemente una cuestión de mala suerte con el periodismo y de sobrestimación de mi potencial. De todas formas, cuando acabas un libro, cualquiera sea su recepción, existe un cierto desplazamiento de la imaginación. No diría un trastorno. Pero terminar una novela, asumir que es algo que quisiste hacer y que te has tomado con mucha seriedad, es inevitablemente un shock psicológico.

¿Cuánto tiempo tarda en irse ese shock psicológico? ¿Hay algún tratamiento?

No sé muy bien qué quieres decir con tratamiento. Para apaciguar ese shock saco el dado más alto, preparo salsa, voy a Egipto, corto el césped, fornico. Me zambullo en una piscina fría.

¿Pueden los personajes forjarse una identidad por sí mismos? ¿Se te han vuelto alguna vez tan inmanejables que tuviste que sacarlos de escena?

La leyenda de que los personajes pueden escaparse de las manos de su autor –irse a tomar drogas, someterse a operaciones sexuales y convertirse en presidentes- implica que el escritor es un tonto sin conocimiento o maestría sobre su propio trabajo. Es absurdo. Claro que cualquier ejercicio estimable de la imaginación se funda en lo complejo y lo rico de la memoria, de modo que puedes sacar provecho de saber expandirte – giros sorpresivos, respuesta a la oscuridad y a la claridad-, sobre todo en cuanto a lo vivo. Pero la idea de que un escritor corra desesperado detrás de sus cretinas invenciones me parece deleznable.

El novelista, ¿contiene ya al crítico?

Yo no tengo nada de vocabulario crítico y muy poca sagacidad para la crítica. Creo que es una de las razones por las que soy siempre evasivo con los entrevistadores. Mis conocimientos críticos con respecto a la literatura a la larga se dan a un nivel práctico. Uso lo que me gusta, y lo que me gusta puede ser cualquier cosa. Cavalcanti, Dante, Frost, quien sea. Mi biblioteca está siempre en completo desorden. A duras penas encuentro lo que quiero. No creo que un escritor tenga la responsabilidad de ver la literatura como un proceso continuo. Muy poca literatura es inmortal. He leído libros que me han servido de una manera maravillosa y que luego de haberlos usado, perdieron esa utilidad en quizás muy poco tiempo.

¿Cómo es que “utilizas” a los libros… y qué les hace perder su “utilidad”?

Mi idea de “utilizar” un libro consiste en la excitación de encontrarme a mí mismo como último receptor del más íntimo y profundo grado de la comunicación. Pero estos caprichos a veces pasan.

Asumiendo tu falta de vocabulario crítico, ¿cómo podrías, sin haber tenido una educación formal, explicar todo lo que has aprendido?

No soy un erudito. No me arrepiento de esta falta de disciplina, pero sí admiro la erudición de mis colegas. Claro, tampoco soy un desinformado. Eso puede ser producto de que me crié en los coletazos finales de la cultura de New England. Todos pintaban, escribían y en particular, leían; era un medio de comunicación bastante común y aceptado a finales de esa década. Mi madre se vanagloriaba de haber leído Middlemarch trece veces; yo diría que no era cierto. Es algo que podría tomarte toda una vida.

¿No había un personaje en The Wapshot Chronicle que sí lo había leído?

Sí, Honora… o… no recuerdo quién era… se vanagloriaba de haberlo leído unas trece veces. Mi madre solía dejar Middlemarch en el jardín; la lluvia lo hizo trizas. Mucho de lo que está en la novela es cierto.

Al leer esa novela uno tiene la sensación de estar fisgoneando en tu familia.

Chronicle no fue publicado –por consideración, hasta después de la muerte de mi madre. Una tía mía (que no aparece en el libro) dijo, “No le hubiese vuelto a hablar si habría sabido que tenía doble personalidad.”

¿Tus amigos o tu familia piensan a menudo que están en tus libros?

Sí y -pienso en todos los que se han sentido así- lo han vivido siempre con una deshonra. Si pones a alguien en un papel secundario, asumen que así es como los ves en la realidad… pese a que el personaje sea de otro país y cumpla un rol absolutamente distinto. Si haces ver a alguien vacilante o torpe o de alguna manera imperfecta, asocian rápidamente. Pero si les haces ver bellos, nunca asocian. La gente siempre está mucho más pronta a acusar que a sentirse celebrada, en especial la gente que lee ficción. No sé qué tipo de asociación hacen. En algún momento una mujer vino hasta mí desde la otra punta de una reunión y me dijo “¿Por qué escribiste esa historia sobre mí?” Y yo tratando de recordar a qué historia se refería. Bueno, aparentemente tiempo atrás yo había descripto a alguien con ojos rojos; ella ese día se había dado cuenta de que tenía los ojos de ese color y asumió que yo la había utilizado.

¿Se sienten indignados, sienten que no tienes derecho a meterte con sus vidas?

Sería más agradable si pensaran en el costado creativo de la escritura. No me gusta encontrarme con gente que siente haberse visto maligna cuando ésta no era la intención de nadie. Claro, muchos escritores en su juventud tratan de ser difamatorios. Y algunos escritores maduros también. La difamación, ciertamente, es una gran fuente de energía. Pero esa no es la energía de la ficción, es simple calumnia infantil. Es la clase de cosas que sacas de los cursos de la universidad. La difamación no es uno de mis fuertes.

¿Crees que el narcisismo es una cualidad necesaria en la ficción?

Esa es una pregunta interesante. Por narcisismo entendemos, por supuesto, un amor propio clínico, una chica amargada, la ira de Némesis y el resto de la eternidad convertida en una planta que camina. ¿Quién quiere algo así? Nos amamos a nosotros mismos de vez en cuando; pero no mucho más, creo, que la mayoría de los hombres.

¿Qué hay de la melomanía?

Creo que en los escritores hay una tendencia intensa al egocentrismo. Los buenos escritores a menudo son excelentes en cientos de cosas, pero la escritura promete que el ego se amplíe sobremanera. Mi querido amigo Yevtushenko tiene, considero, un ego que puede reventar un cristal a veinte pies de distancia; pero conozco algún que otro banquero fraudulento que puede hacerlo mucho mejor.

¿Piensas que tu imaginería personal, el modo en que proyectas a los personajes, está de alguna forma influida por el cine?

Los escritores de mi generación y aquellos que se criaron con el cine se han vuelto sofisticados sobre la vasta y diversa cantidad de medios que hay, y saben qué es lo mejor para la cámara y qué es lo mejor para la narrativa. Uno aprende a pasar por alto las escenas multitudinarias, una puerta portentosa, la ironía banal del acercamiento a la belleza de la pata de un cuervo. La diferencia entre las dos artes, creo yo, se entiende con claridad cuando nos damos cuenta de que no salen buenos films al adaptar buenas novelas. Me encantaría escribir un guión original si encontrase a un director que me caiga simpático. Hace años René Clair iba a filmar uno de mis relatos, pero tan pronto como la productora se enteró, le negaron el dinero.

¿Qué piensas de trabajar en Hollywood?

El sur de California siempre huele a noches de verano… algo que para mí significa el fin de la navegación, el fin de los juegos, pero no tiene nada que ver con eso. Simplemente no se corresponde con mi experiencia. Estoy mucho más interesado en los árboles… en el origen de los árboles… y cuando te encuentras a ti mismo en un lugar en donde todos los árboles no tienen historia y se transplantan, te sientes desconcertado.
Fui a Hollywood a hacer dinero. Es así de simple. La gente es amistosa y la comida es buena, pero nunca fui feliz allí, tal vez porque sólo fui en busca de un cheque. Tengo ciertamente el respeto más profundo por una docena de directores que están implicados allí y que, pese a todos los apabullantes problemas de financiar un film, continúan sacando adelante films brillantes y originales. Pero lo primero que siento cuando pienso en Hollywood es en el suicidio. Si alcanzaba a levantarme y darme una ducha, ya era suficiente. Como nunca pagaba las cuentas, hubiese podido llamar por teléfono y pedir el desayuno más elaborado que podía ocurrírseme, y luego meterme en la ducha y ahorcarme allí. Esto no es una reflexión sobre Hollywood, pero estando allí me ha parecido sufrir un complejo de suicida. Por algo no me gustan las autopistas. Incluso en las piscinas que hay allí hace demasiado calor… 85 grados, y la última vez que estuve ahí, a finales de Enero, en las tiendas vendían kipás para perros… ¡Dios! Fui a una cena en la que una mujer perdió el equilibrio y se desmayó. Su marido le gritaba “Nunca me escuchas cuando te digo que traigas tus muletas.” ¡No puede existir una frase mejor que esa!

¿Qué hay de esa otra comunidad, la académica? Produce muchísimos trabajos críticos… con una necesidad tan excesiva de categorizar y etiquetar.

Ese vasto mundo académico existe, como cualquier otra cosa, en base a producir algo que le asegure un rédito. Así es que tenemos trabajos sobre ficción, pero en cantidades propias de una industria. En modo alguno ayuda a quienes escriben ficción y a quienes la leen. Todo el asunto es una empresa subsidiaria, tal como lo es extraer químicos útiles del humo. ¿Te conté sobre la reseña que salió en Ramparts sobreBullet Park? Decía que perdí grandeza al haberme ido de St. Boltophs. De haberme quedado, tal como lo hizo Faulkner en Oxford, probablemente habría sido tan grande como Faulkner. Pero cometí el error de dejar este lugar que, claro, nunca existió. Es tan raro que te digan que vuelvas a un lugar. Parece ficción.

Supongo que se referían a Quincy.

Sí. Pero me puso triste cuando lo leí. Entendí lo que trataban de decir. Es como que te digan que vuelvas a un árbol junto al que has vivido catorce años.

¿Cómo es la gente que imaginas que leen o esperas que lean tus textos?

Todo tipo de gente inteligente y agradable lee libros y escribe sentidas cartas sobre ellos. No sé quienes son, pero me resultan maravillosos y parece vivir libres de los prejuicios de la publicidad, del periodismo y del irritante mundo académico. Piensa en los libros que hemos disfrutado independientemente de todo. Let Us No Praise Famous Men. Under the Vulcano. Henderson the Rain King. Un libro espléndido como El Regalo de Humboldt [Saul Bellow] se recibió con confusión y espanto, pero cientos de personas salieron y compraron ediciones de tapa dura. La habitación en la que yo trabajo tiene una ventana que da a un bosque, y me gusta pensar que esos adorables, misteriosos y encarecidos lectores están ahí.

¿Crees que la literatura contemporánea está volviéndose más especializada, más autobiográfica?

Tal vez sí. Las autobiografías y las cartas quizás sean más interesantes que la ficción, pero aún así, yo me apego a la novela. La novela es un medio de comunicación muy preciso en el que muchísima gente encuentra más respuestas que no puedes encontrar en las cartas y los diarios.

¿Empezaste a escribir siendo un niño?

Solía contar historias. Fui a una escuela muy permisiva llamada Thayerland. Me encantaba contar historias, y si todos hacían su tarea de aritmética –era un escuela pequeña, probablemente no habría más de dieciocho o diecinueve estudiantes- entonces el maestro les prometía que luego yo les contaría una historia. Contaba seriales. Me parecía bastante perspicaz de mi parte ya que sabía que si no acababa la historia al cabo de una hora, luego todos me pedirían que les contase el final en la próxima.

¿Qué edad tenías?

Bueno, tengo tendencia a mentir sobre mi edad, pero supongo que tenía ocho o nueve.

¿Podías extender una historia a lo largo de una hora a esa edad?

Oh, sí. Podía entonces. Y aún puedo.

¿Qué aparece primero? ¿La trama?

No trabajo a partir de tramas. Trabajo con la intuición, la aprensión, los sueños, los conceptos. Los personajes y los sucesos me llegan simultáneamente. La trama implica la narrativa y un montón de basura. Es un intento calculado de atrapar el interés del lector al punto de que piense en ello como una convicción moral. Claro, uno no quiere aburrir… se necesita un elemento de suspenso. Pero la narrativa es una estructura rudimentaria, tan rudimentaria como un riñón.

¿Siempres has sido escritor o has tenido otros trabajos?

Conduje un camión repartidor de diarios una vez. Me gustaba mucho hacerlo, especialmente durante las Series Mundiales, cuando el diario de Quincy se llenaba de datos y estadísticas sobre boxeo. Nadie tenía radio, ni televisión – no significa que el pueblo se iluminaba con velas, pero sí que se esperaban las noticias. Me hacía sentir bien ser el tipo que les traía buenas noticias. También pasé cuatro años en el ejército. Mi primer relato, “Expelled”, lo vendí a los diecisiete a The New Republic. The New Yorker empezó a publicar mis cosas cuando tenía treinta y dos. New Yorker me apoyó por muchísimos años. Es un asociación muy amena. Le enviaba entre doce y catorce relatos al año. Al principio vivía en una habitación esquálida de los barrios bajos, en la calle Hudson, tenía una ventana rota. Luego conseguí trabajo en MGM junto a Paul Goodman; hacíamos sinopsis. Con Jim Farrell también. Teníamos que reducir cada libro publicado a tres, cinco o doce páginas, y nos pagaban cerca de 5 dólares por cada uno. Lo tipeaba yo mismo. Ah, aquel papel carbónico…

¿Cómo era escribir ficción para The New Yorker en aquellos días? ¿Quién era el editor?

El editor fue Wolcott Gibbs por muy poco tiempo, y luego vino Gus Lobrano. Le conocía bastante bien e íbamos juntos a pescar. Y por supuesto, Harold Ross, que era un hombre difícil, pero le estimaba. Me hizo muchas preguntas absurdas sobre un manuscrito –se ha escrito mucho al respecto- unas treinta y seis preguntas. Creí que era algo ultrajante, una violación a mi buen gusto, pero a Ross no le importó. Le gustaba meter mano, espabilar un poco al escritor. En ocasiones era brillante. En “The Enormous Radio” hizo dos cambios. Había una escena en que alguien encontraba un diamante en el suelo de un baño luego de una fiesta. Un tipo decía, “Vendámoslo, podemos sacar un par de dólares.” Ross cambió “dólares” por “billetes,” lo cual fue absolutamente perfecto. Brillante. Luego en donde yo había escrito, “la radio empezó a sonar suavemente,” Ross apuntó otro “suave”: “La radio empezó a sonar suave, suavemente.” Era algo absolutamente acertado. Pero luego había otras treinta y cinco sugerencias como, “Este relato trascurre en treinta y cuatro horas y nadie ha comido nada. No hay mención a la comida.” Un ejemplo típico de este tipo de cosas fue “La Lotería”, el relato de Shirley Jackson, sobre aquel ritual de las piedras. Ross odiaba aquella historia; comenzó a enviciarse. Dijo que no había ninguna ciudad en Vermont donde hubiese ese tipo de rocas. Refunfuñaba una y otra y otra vez, y no era algo sorprendente ya. Ross solía asustarme muchísimo. Una vez fui a un almerzo y no supe que iba a ir también hasta que lo vi entrar con un huevera. Me senté con la espalda muy pegada contra el respaldo. Estaba asustado de veras. Él era muy rompe pelotas, muy toca narices, el tipo de persona que puede subirse los calzoncillos para enseñarte lo que hay entre los pantalones y la camiseta. Empezó a empujarme, daba saltos y se me encimaba. Fue una relación creativa y destructiva a la vez de la que aprendí mucho y en verdad le echo de menos.

¿Conociste muchos escritores en ese período, no?

Para mí era algo terriblemente importante porque yo venía de un pueblo. Yo dudaba de mí como escritor hasta que conocí algunos otros que fueron muy importantes: uno fue Gaston Lachaise y el otro E. E. Cummings. A Cummings lo amaba, y me encantaba su memoria. Hacía una marvillosa imitación de una locomotora de carbón yendo de Tiflis a Minsk. Podía oir una aguja caer en el barro a tres millas de distancia. ¿Recuerdas cómo murió Cummings? Fue en septiembre, hacía calor y Cummings estaba cortando leña en la parte de atrás de su casa, en New Hampshire. Tenía sesenta o setenta años, o por ahí. Marion, su esposa, se asomó a la ventana y le preguntó, “¿No hace un calor agobiante para estar cortando leña?” Él dijo, “Ya paro, pero quiero afilar el hacha antes de guardarla, cariño.” Ésas fueron las últimas palabras que dijo. Marianne Moore ofreció un panegírico en su funeral. Marion Cummings tenía unos ojos enormes. Podías hacerle lugar en un libro a esos ojos. Fumaba un cigarrillo tras otro y llevaba puesto un vestido negro con quemaduras de colillas en él.

¿Y Lachaise?

No sé qué decir de él. Creo que es un artista impresionante y además, un hombre muy calmo. Solía ir al Metropolitan y abraza a las estatuas que le gustaban, pese a que él no estuviera representado allí.

¿Cummings te dio algún consejo como escritor?

Cummings nunca fue paternalista. Pero su manera de inclinar la cabeza, su voz de hay-humo-en-la-chimenea, su cortesía para con el alcohol y lo vasto de su amor a Marion, todo eso era aconsejable.

¿Has escrito poesía alguna vez?

No. Me parece que la disciplina es muy diferente… es otro lenguaje, otro continente distinto al de la ficción. En muchos casos los relatos cortos son en buena medida mucho más disciplinados que mucha de la poesía que hay. Pero igualmente son dos disciplinas diferentes, como lo son nadar y disparar una escopeta de calibre doce.

¿Las revistas te han pedido alguna vez que escribieras periodismo?

Le pedí a Saturday Evening Post hacer una entrevista con Sophia Loren. Y lo hice. Llegué a besarla. Tuve varias ofertas, pero ninguna tan buena como ésa.

¿No crees que hay una tendencia en los escritores a escribir periodismo, tal como lo hace Norman Mailer?

No me gusta tu pregunta. La ficción debe competir con el reportaje de primera línea. Si no puedes escribir una historia que sea equivalente a lo que resulta de una pelea en la calle, entonces no puedes escribir una historia. Deberías dejarlo. En muchos casos, la ficción no salió airosa de la competencia. En estos días el campo de la ficción está plagado de relatos sobre niños sensibles que se crían en una granja de pollos, o de putas que se desvisten con glamour. El Times nunca ha estado tan lleno de basura como en este último tiempo. Aún así, el uso de palabras como “muerte” o “invalidez” en torno a la ficción disminuye tanto como a cualquier otra cosa.

¿Te sientes forzado a experimentar en la ficción, a moverte hacia lo bizarro?

La ficción es experimentación; cuando cesa de serlo, cesa de ser ficción. Uno nunca escribe una oración sin la creencia de que nunca ha sido escrita de la misma manera y quizás, incluso, con la idea de que lo sustancial de esa oración jamás se ha oído. Cada oración es una innovación.

¿Sientes que perteneces a algún tipo de tradición de las letras norteamericanas?

No. De hecho, no puedo pensar en ningún escritor norteamericano que pueda ser clasificado como parte de determinada tradición. Ciertamente, no se puede meter a Updike, a Mailer, a Ellison o a Styron en una tradición. La individualidad del escritor nunca ha sido tan intensa como lo fue en Estados Unidos.

Bien, ¿piensas en ti como en un escritor realista?

Tendríamos que ponernos de acuerdo sobre a qué nos referimos antes de hablar de definiciones como ésas. Las novelas documentales, como las de Dreiser, Zola, Dos Passos –pese a que no me gustan- pueden, creo, ser clasificadas de realistas. Otro novelista documental es Jim Farrell; de alguna manera, Scott Fitzgerald también lo era, pese a que si pensamos en él de esa manera, humillaríamos lo que mejor hizo… o sea, tratar de ofrecer una imagen de un mundo que era muy particular.

¿Crees que Fitzgerald era consciente de ser un documentalista?

He escrito algo sobre Fitzgerald y he leido todas las biografías y los trabajos críticos y casi lloro al final de la lectura de uno de ellos –lloré como un bebé-. Es una historia muy triste. Toda la estima estaba puesta en sus descripciones del crash de 29, la prosperidad excesiva, la música, y al hacer esto, su trabajo se veía bastante anticuado… en algunos períodos. Esto es lo que desmerece al mejor Fitzgerald. Uno sabe al leer a Fitzgerald a qué tiempo se refiere, a qué lugar preciso, a qué país. Ningún otro escritor ha sido tan veraz al retratar una escena. Pero no siento que esto sea pseudo-historia, sino un sentimiento de haber vivido algo. Todo gran hombre es escrupulosamente veraz a su tiempo.

¿Crees que tu trabajo se verá anticuado igual que el de Fitzgerald?

Oh, no me anticipo a las lecturas que vaya tener mi trabajo. No es algo que me concierna. Podría ser olvidado mañana mismo; y no me desconcertaría después de todo.

Pero una buena parte de tus relatos desafían al tiempo; podrían tener lugar en cualquier tiempo y en cualquier sitio.

Por supuesto, esa ha sido mi intención. Aquellos a los que puedes localizar en un tiempo preciso son los peores. La historia aquélla del refugio anti-bombas (“The Brigadier and the Golf Widow”) trata sobre el nivel de un cierto tipo de ansiedad y el refugio, que tiene lugar en la historia en un lugar particular, es tan solo una metáfora… en todo caso, esa fue mi intención.

Una historia muy triste.

Todos siempre dicen eso sobre mis historias, “Oh, son tan tristes.” Mi agente, Candida Donadio, me llamó para hablar de una de ellas y me dijo “Oh, es hermosa, tan triste.” Yo le dije, “Bueno, será porque soy un hombre triste.” Lo triste sobre “The Brigadier and Golf Widow” es la mujer que mira al refugio hacia el final del relato y luego sigue a la criada. ¿Sabías que The New Yorker quiso quitar eso? Pensaban que el relato sería más efectivo sin el final. Entré por un momento para echarle un ojo a los borradores y vi que faltaba una página. Pregunté dónde estaba el final de la historia. Una chica me dijo “Mr. Shawn piensa que queda mejor así.” Salí de allí muy enfadado, tomé el tren de vuelta a casa, bebí mucho gin y llamé por teléfono a uno de los editores. Por entonces, ya estaba hablando fuerte, siendo abusivo y obsceno. Él estaba con Elizabet Bowen y Eudora Welty. Preguntaba si podía atender la llamada en otro lugar. De todas formas, volví a New York la mañana siguiente. Habían cambiado la revista por completo –poemas, noticias, historietas- y reemplazado la escena.

Es un rumor clásico con respecto a The New Yorker: “Remueve el último párrafo y ya tienes un típico relato de The New Yorker.” ¿Cómo definirías a un buen editor?

Mi idea de un buen editor es un hombre agradable, que me envía buenos cheques, venera mi trabajo, mi belleza física y mi capacidad sexual, y que es capaz de estrangular a quien va a publicarte y al tipo del banco.

¿Qué hay del principio de los relatos? Sueles empezar de manera lacónica. Apabullante.

Bueno, si intentas como cuentista establecer alguna relación con el lector, no empiezas por decirle que tienes dolor de cabeza y que te ha salido un zarpullido grave en Jones Beach. Una de las razones es que la publicidad en las revistas es mucho más común hoy en día que hace veinte o treinta años atrás. Al publicar en una revista estás compitiendo contra una publicidad muy ceñida, avisos de agencias de viajes, desnudos, historietas, incluso poesía. La competición misma casi lo vuelve algo imposible. Hay un principio básico que siempre tengo en mente: alguien que vuelve luego de un año en Italia con una beca Fullbright; su portaequipaje está abierto y en vez de ropa y recuerdos, encuentran un cuerpo mutilado, un marinero italiano; está todo salvo la cabeza. Otra oración para empezar en la que pienso a menudo es “El primer día que robé en Tiffany’s estaba lloviendo.” Claro, puedo comenzar una historia de esa manera, pero no es así como uno debería hacer que la ficción funcione. Uno se tienta porque ha habido siempre una genuina pérdida de serenidad, no sólo en el público lector, sino en toda nuestra vida. Paciencia, tal vez, o incluso la habilidad de concentración. En algún punto, cuando apareció la televisión a nadie se le ocurrió publicar un artículo que no pudiese leerse durante los comerciales. Pero la ficción durará lo suficiente como para sobrevivir a todo esto. No me gustan los relatos cortos que comienzan “Estaba a punto de suicidarme” o “Estaba a punto de dispararte.” O, como aquella cosa de Pirandello, “Voy a dispararte o tú vas a hacerlo, o vamos a dispararle a alguien, quizás el uno al otro.” O como en la literatura erótica “Empezó a sacarse los pantalones, pero el cierre se atascó… agarró una lata de aceite y…” y así.

Ciertamente tus historias van rápido, se mueven mucho.

El primer principio de la estética es o el interés o el suspenso. No puedes esperar comunicarte con alguien si eres aburrido.

William Golding escribió que existen dos tipos de novelistas: los que dejan que el significado se desarrolle a partir de los personajes y las situaciones, y los que tienen una idea y buscan un mito que la encubra. Él es ejemplo del segundo tipo y piensa que Dickens pertenece al primero. ¿Piensas que tú encajas en algunas de las categorías?

No sé bien a lo que se refiere Golding con eso. Cocteau decía que escribir es el empeño de una memoria que no será comprendido. Estoy de acuerdo con eso. Raymond Chandler lo describió como una línea directa al subconsciente. En realidad, los libros que amas, cuando los abres, te dan la impresión de que siempre han estado allí. Es una creación, algo así como habitación de la memoria. Lugares a los que uno nunca ha ido, cosas que uno nunca ha visto ni oido, pero que son tan apropiadas cuando las oyes sonar que, de alguna manera, sientes que sí has estado allí.

Pero ciertamente hay mucha resonancia de lo mítico… por ejemplo, referencias a la Biblia y a la mitología Griega.

Eso se explica por el hecho de que me eduqué en el sur de Massachussets, donde la mitología era una materia que todos debíamos comprender. En gran medida formó parte de mi educación. La manera más fácil de analizar el mundo es a través de la mitología. Se han escrito cientos de ensayos sobre aquellas líneas – Leander es Poseidon y alguien es Ceres, y así. Parece un análisis superficial, pero produce ensayos muy potables.

Aún así, buscas esa resonancia

La resonancia, claro.

¿Cómo trabajas? ¿Las ideas te salen de inmediato, naturalmente, o das vueltas a su alrededor por un tiempo, dejándolas incubarse?

Hago ambas cosas. Lo que me gusta es cuando me llegan asuntos totalmente disparatados. Por ejemplo, estaba sentado en un café leyendo una carta con la noticia de que una ama de casa aburrida estaba en la primera línea de un club de desnudos. Mientras lo leía, podía oir a una mujer inglesa regañando a sus hijos: “Si no lo haces, cuento hasta tres” decía. Cayó una hoja de un árbol que me recordó que era otoño y que mi esposa me había dejado y estaba en Roma. Ahí estaba mi relato. Tuve un experiencia equivalente con el final de “Goodbye, My Brother” y “The Country Husband.” A Hemingway y a Nabokov les gustaron esos dos. Lo tenía todo allí: un gato con sombrero, una mujer desnuda saliendo del mar, un perro con un zapato en la boca y un rey vestido de dorado montando un elefante por la montaña.

¿O Ping-Pong bajo la lluvia?

No recuerdo de qué relato es eso.

Alguna vez habrás jugado Ping-Pong bajo la lluvia.

Probablemente sí.

¿No recuerdas cosas así?

No se trata de recordarlas. Se trata más bien de algún tipo de energía galvánica. Y claro, además es también una cuestión de darle sentido a las experiencias de uno.

¿Crees que la ficción debe ser aleccionadora?

No. La ficción debe iluminar, explotar, refrescar. No creo que tenga que haber otra moral que sea consecuencia de la ficción más allá de la excelencia. La agudeza de los sentimientos y la velocidad parecen siempre haber sido terriblemente importantes. La gente busca moralejas en la ficción porque siempre ha habido confusión entre la ficción y la filosofía.

¿Cuándo te das cuenta de lo apropiado de un relato? ¿Te golpea repentinamente en un primer momento o eres crítico con él a medida que avanzas?

Creo que hay una cierta influencia en la ficción. Por ejemplo, el último relato que escribí no estaba bien. Tuve que escribir el final una y otra vez. Creo que es una cuestión de tratar de hacerlo corresponder con una visión. Hay una forma, una proporción y uno sabe cuando hay algo que no encaja.

¿Por instinto?

Supongo que para todo aquel que haya escrito tanto como lo he hecho yo… sí, probablemente sea por lo que llamas instinto. Cuando una línea no encaja, simplemente te das cuenta de ello.

Una vez me dijiste que te interesaba pensar nombres para personajes.

Eso me parece muy importante. He escrito una historia sobre hombres con cientos de nombres, todos abstractos, nombres con un muy bajo poder de alusión: Pell, Weed, Hammer y Nailles. Y por supuesto, habían sido pensados de manera pícara, pero no lo parecían en absoluto.

La casa de Hammer aparece el “El Nadador.”

Es cierto. Ese fue un muy buen relato. Y escribirlo fue terriblemente difícil.

¿Por qué?

Porque no podía ni siquiera asomar una mano afuera. Estaba anocheciendo, el año se terminaba. No era una cuestión de problemas técnicos, sino de imponderables. Cuando él se da cuenta de que es de noche y hace frío, era algo que tenía que pasar. Y, Dios, claro que pasó. Me sentí muy frío y oscuro mucho tiempo después de haber acabado el relato. De hecho, es uno de los últimos que he escrito en mucho tiempo, ya que luego empecé con Bullet Park. A veces las historias que le parecen fáciles al lector son las más difíciles de escribir.

¿Cuánto tiempo te toma escribir un relato?

Tres días, tres semanas, tres años. Suelo leer al azar mi propio trabajo. Parece haber una particular forma ofensiva de narcisismo. Es como poner cintas una y otra vez de tu propia conversación. Como mirar sobre tu hombro para ver adonde has corrido. Por eso es que a menudo uso la imagen del nadador, el corredor, el saltador. El objetivo es terminar y pasar a lo siguiente. Incluso sentí, aunque no tan fuertemente como antes, que si miraba por sobre mi hombro, moriría. Con frecuencia pienso en Satchel Paige y su consejo de que siempre tiene que haber algo que esté sacándote ventaja.

¿Hay relatos que sientas que son particularmente buenos una vez que los has terminado?

Sí, hubo unos quince que al terminarlo sentí un BANG! Los amaba y amaba a todo el mundo –los edificios, las casas, todo lo que había. Es una sensación genial. Muchos de ellos fueron escritos en el espacio de tres días y pasaban las treinta y cinco páginas. Me gustan, pero no puedo leerlos. Si lo hiciera, en muchos casos dejarían de gustarme.

Recientemente has hablado claramente sobre el bloqueo del escritor, algo que nunca te ha pasado. ¿Qué sientes al respecto?

Todo recuerdo doloroso se entierra muy profundo y no hay nada más doloroso para un escritor que sentirse incapaz de escribir.

Cuatro años parece ser bastane tiempo para una novela, ¿no?

Es el tiempo que toma en realidad. Hay una cierta monotonía en este tipo de vida, algo que muy pocas veces puedo cambiar con facilidad.

¿Por qué?

Porque no me parece que sea la función apropiada con respecto a la escritura. De ser posible, hay que ampliar el público. Darles riesgos, devolverles su propia divinidad, no bajarles línea.

¿Crees que has hecho que tu público mermara con Bullet Park?

No, no siento eso. Pero creo que se entendió en esos términos. Creo que Hammer y Nailles se vieron como una casualidad social, y no era mi intención en absoluto. Y creo que traté de dejarlo en claro. Pero si no te comunicas, no es la culpa de nadie. Ni Hammer ni Nailles fueron pensados para ser metáforas sociales o psíquicas. El libro se malinterpretó en esos términos. Pero bueno, no leo reseñas, así que no sé en verdad lo que está sucediendo.

¿Cómo te das cuenta cuando un trabajo completado te satisface?

Para mi absoluta y permanente satisfacción, nunca he completado nada en mi vida.

¿Sientes que pones mucho de ti en el momento en que estás escribiendo una línea?

Oh, sí, sí. Cuando hablo como escritor, hablo con mi propia voz. Es algo tan único como tus huellas digitales y corro el riesgo máximo de parecer profundo o tonto.

Cuando te sientas a la máquina de escribir, ¿tienes la sensación de que eres una especie de Deidad que crea un mundo entero?

No, nunca tuve esa sensación de deidad. Todos tenemos cierto poder de control, es parte de nuestras vidas: lo tenemos en el amor, en el trabajo que amamos hacer. Es una suerte de éxtasis, tan simple como eso. La sensación es de “esta es mi ocupación y puedo sacarla adelante.” Siempre te deja una sensación genial. Para resumir, le da sentido a tu vida.

¿Sientes eso durante o después del trabajo? O sea, si no funciona, ¿sigues trabajando?

Me he sentido muy poco esclavizado en mi vida. Cuando escribo un relato que en verdad me gusta, es… bueno, es maravilloso. Eso es lo que puedo hacer y me encanta poder hacerlo. Me doy cuenta de que me siento bien. Me doy cuenta con sólo decirle a Mary y a los chicos, “Bueno, desaparezco, déjenme solo. Nos vemos en tres días.”

TODO TIENE QUE VER CON TODO: Rock & Poesía

En este programa me metí con el encuentro que se da a veces entre compositores y poesía. Un libro de poemas encontrado en una librería de viejo (como la nuestra), una señora que se le aparece en el estudio a una banda y le lee poemas, una partitura de una antigua canción de cuna escrita por un poeta isabelino y cosas así.


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TODO TIENE QUE VER CON TODO, Simon Reynolds, el postpunk y esa hermosa manía de mirar para adelante

Esta semana el programa lo hice a partir de la lectura de "Después del Rock" de Simon Reynolds. Hay muchas cosas discutibles y tal vez objetables pero me encanta. Tiene una muy linda manera de contarnos qué pasó en esos años posteriores al grito de Johnny Rotten diciendo "No future". Seguramente volveremos a él porque su otro libro "Retromanía" lo merece.

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Entrevista al escritor Mario Ortiz

En estos días estoy disfrutando mucho de la lectura de "Cuadernos de Lengua y Literatura" de Mario Ortiz. Me encantó de entrada la mirada y esa manera de describir tan minuciosamente que, a la vez, en el mismo movimiento explora las posibilidades descriptivas de la lengua. Su búsqueda es, tal como dice él, un dispositivo que genera condiciones para seguir escribiendo y uno puede imaginar que ese dispositivo tiene infinitas posibilidades en sus manos.
Supuse que estaría bien compartir en nuestro blog una muy linda entrevista hecha por Mara Campanella y Nicolás Vilela.

ENTREVISTA

Dos de los mejores libros argentinos de los últimos años, El libro de las formas que se hunden y Al pie de la letra, llevan la firma del mismo autor: Mario Ortiz (Bahía Blanca, 1965), y corresponden, respectivamente, a los volúmenes IV y V de los Cuadernos de Lengua y Literatura en los que viene trabajando desde principios de los años 2000. Rasgo no habitual entre sus contemporáneos, Ortiz es capaz de escribir con inteligencia y precisión en todos los tonos y registros; su obra está constituida por una suma de sistemas lingüísticos abiertos, los “volúmenes”, donde caben con igual justeza materialista una oralidad ramplona o sofisticada, la perspectiva histórica acerca del paisaje bahiense, Shakespeare en patas de rana, la lectura tipográfico-ideológica de un cartel en la entrada de Auschwitz, la escena teatral, la denuncia política de un obrero o la pedagogía indirecta de Leónidas Lamborghini.

Podemos empezar hablando sobre una experiencia grupal que tuvo lugar en Bahía Blanca entre mediados de los años 80 y mediados de los 90, de la que participaste, y cuyo nombre, Mateísmo, ya hace referencia a esa lectura de lo internacional o universal (ismo) partiendo de lo local (mate) que después encontramos en los Cuadernos de Lengua y Literatura. ¿Cuál es el contexto de surgimiento de esa experiencia? ¿Qué saldo creés que dejó?

En rigor de verdad, sólo participé en los inicios del mateísmo y luego, por esas cosas de la vida, seguí otros rumbos más bien extraños.

Lo que comenzó como una ocurrencia de estudiantes de letras, enseguida se convirtió en un vigoroso movimiento, un colectivo de trabajo en el que participaban poetas, artistas plásticos, diseñadores, etc. No nos orientaba – al menos en un principio – una determinada línea estética, sino la más inmediata necesidad de abrir nuevos canales de comunicación, de sacar la poesía de los reducidos cenáculos y llevarla a la calle en busca de un público lo más amplio y diverso posible. El mate se resignificó como un símbolo del poema mismo, algo cotidiano que pasa de mano en mano en una conversación de amigos.

Atravesábamos la primavera alfonsinista; los centros de estudiantes se reactivaban y se respiraba en la universidad una festiva atmósfera de debate, participación y compromiso. Esto debe ponerse en perspectiva con el ambiente opresivo que vivía Bahía Blanca aún después de la dictadura; una ciudad con fortísima presencia militar y con un monopolio informativo que ejercía La Nueva Provincia (en cuyas páginas escribían como cosa cotidiana el ex-gral. Camps o el cura Luis M. Jardín, asesor espiritual de los carapintadas), diario que en ese momento también era dueño del canal 9 y de la radio L.U.2.

Esa lectura de lo local que ustedes encuentran en mis libros es, por cierto, una herencia mateísta. Marcelo Díaz, en el prólogo de Es lo que hay - el volumen que reúne su poesía completa-, escribe que se practicó un cierto “barrialismo, por llamarlo de algún modo”. Pero en lo esencial, creo que persiste de aquellos días la concepción de una poesía alejada del énfasis, de la lírica pura y el patetismo autoconmiserativo. También la idea de una poesía abierta a lenguajes heterogéneos a ella, provenientes de distintas tradiciones literarias, y también de los medios, de la política, etc.

Pero no quiero atribuirme méritos que no me corresponden. A partir de 1986 y hasta mediados de los 90 quienes llevaron adelante el mateísmo fueron Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Omar Chauvié, Silvia Gattari, el “Turco” Espinosa, Daniel Sewald y otros que me olvido. La importancia de este grupo en nuestra ciudad es incalculable, no sólo por su propia producción sino por el estímulo y la promoción de nuevas generaciones de poetas, entre ellos Eva Murari.

Esa relación entre la poesía y las artes plásticas en que están involucrados los murales mateístas, ¿qué continuidad tiene en tus libros? Da la sensación de estar muy presente: desde el primer volumen, donde encontramos un uso expresivo de la tipografía y el espacio de la página, hasta el último, donde escribís acerca de un juego de letras de plástico que representa materialmente esa pasión del escritor por tocar el lenguaje.

El trabajo con la distribución del verso en la página tiene que ver más bien con una posible articulación entre lo gráfico y lo sonoro. El escalonamiento de los versos, los espacios en blanco, la separación en pequeñas estrofas se relacionan con el sentido (“copos de significación” diría más o menos A. Carrera) y con una determinada entonación, de tal modo que en la oralidad concreta, en la lectura en voz alta, el texto me sirve como una suerte de partitura visual. En el volumen IV esto es muy claro. Durante mucho tiempo realicé un programa humorístico en una FM, junto con Luis Sagasti y el locutor Miguel Martos. Encarnábamos distintos personajes a partir de libretos escritos por nosotros mismos, y estoy seguro que de ahí proviene cierta impronta teatralizante en mis lecturas.

Las artes plásticas ingresan en forma más reciente, sobre todo a partir del diseño tipográfico, a pesar de que la pasión por los diseños de las letras y la cartelería es algo que me acompañó desde siempre. Quizá en estos momentos el aspecto visual del lenguaje haya desplazado un poco la atención sobre el sonoro. Pero no se trata de un cambio radical, sino más bien de la puesta en foco en distintos ángulos de un mismo fenómeno infinitamente rico y complejo que es la palabra; una realidad que tiene un espesor material e histórico, un objeto de tres dimensiones, como afirma Ponge: una para el significado, otra para el oído y otra para la vista.

¿Cómo describirías el proyecto de los Cuadernos de Lengua y Literatura? ¿Pensás que es un ciclo terminado o la serie sigue virtualmente abierta?

Me gusta mucho esa definición que deslizan en la pregunta: los Cuadernos…como un “proyecto”. Esta palabra reúne dos sentidos importantes: el de algo que no es definitivo porque espera una concreción ulterior, y a partir de allí, la tensión hacia el futuro. Pero ese futuro no llega nunca porque es un horizonte en perpetuo desplazamiento, es lo que nos hace ponernos en marcha. Lo que hay son etapas provisorias que suelo titular “volúmenes”, resultados parciales de una misma búsqueda.

Es por esto que los Cuadernos… son un proyecto siempre abierto. Todos los libros que vengan van a tener la misma denominación, y hasta desearía que no tengan título. Lo que ocurre es que últimamente me han pedido un nombre determinado para identificar los libros, y por eso tuve que buscar sintagmas tales como El libro de las formas que se hunden o Al pie de la letra. El título tiende a cerrar el libro como una unidad autosuficiente. Fíjense que lo que estoy escribiendo ahora retoma elementos de volúmenes anteriores porque considero que no estaban agotados.

Por otra parte, esa denominación tan seca y referencial - “Cuadernos de Lengua y Literatura” suena deliberadamente a manual de escuela secundaria - es una lección de humildad: recordarse que uno no escribe una Obra, sino apenas algunas investigaciones, tentativas.

Los dos primeros volúmenes parecen menos focalizados y los últimos tres, en cambio, son casi monográficos: tomás un eje, que puede ser el trabajador despedido de una fábrica, el naufragio, o la letra, y vas construyendo distintos sistemas. ¿Cómo evaluás retrospectivamente la serie? ¿Cuáles son los puntos de cohesión?

Los dos primeros volúmenes tienen que ver con mi forma de escritura en ese entonces, basada en poemas individuales y relativamente breves. Son afines con tantos libros de poesía que se articulan como una suerte de antología personal, de “papeles reunidos” agrupados en series que mantienen cierta ilación. A partir del tercer volumen comencé a pensar en términos de unidades más firmes y congruentes, tal como los novelistas o ensayistas conciben sus textos. Entonces, ya no escribo en función de conjuntos, sino de “problemáticas”, término que incluye lo temático y lo estilístico. Ustedes lo han dicho mejor: se trata de “sistemas”. Por cada libro, una problemática, una línea de investigación, es decir, un núcleo de sentido determinado y una forma peculiar de trabajarlo.

A partir de esto, retomo la pregunta anterior. A pesar de las diferencias entre cada volumen, lo que los une y hace que sean parte de una misma serie es una cantidad de obsesiones que, de un modo u otro, aparecen en todos ellos: fundamentalmente, la constante preocupación por los modos en que se relacionan el lenguaje y el mundo, las palabras y las cosas: “de lo que no se puede hablar / mejor / ni mover el aire” (vol. I); “empezamos a ver el sustantivo / el hypokéimenon / lo que yace por debajo de la oración, del mundo / y las vías” (vol. II); “la escucha / en actitud humilde / ante el lenguaje que siempre excede / entendélo, siempre excede” (vol. IV).

La posibilidad de que las palabras se adecuen a las cosas; cito: “Podemos imaginarlo [al tipógrafo Stanley Morison] inclinado sobre un misal o un libro con las oraciones de las horas canónicas, analizando cuidadosamente y hasta con lupa los pies, remates, grosores y adelgazamientos de las letras capitales al inicio de cada párrafo... la prolongación estereoscópica de esos trazos sobre una delgadísima lamina semitraslúcida, a través de la cual las palabras convenientemente pronunciadas agitan las moléculas del pan que congregan la presencia divina” (vol. V). O por el contrario, las circunstancias en que el lenguaje se desfonda porque es utilizado con mala fe, como herramienta de dominio y explotación: “me dijo el abogado de la empresa de vidrios: ‘vea, don luis / una empresa de vidrios es una empresa de vidrios / como su nombre lo indica / pero a veces no es una empresa de vidrios / como su nombre no lo indica’ ” (vol. III)

Explorar en qué circunstancias las palabras funcionan como un cristal o un espejo puesto frente al mundo: “Sólo yo hablo un lenguaje transparente: ¿acaso no viste pasar las nubes a través de mis huesos cristalinos?”, dicen las letras de neón apagadas (vol. V). Y por el contrario, de qué modo el mismo lenguaje se desvincula de todo imperativo referencial para generar nuevas realidades a partir de sí mismo: “interviene martínez, el amigo mar / tínez / y todo el centro del mar, / por un juego tonto de palabras, / se congrega en una columna / vertical en el centro de la ciudad” (vol. I)

¿Cuáles son los alcances de la poesía entendida como experimento pedagógico? Vos sos docente y al mismo tiempo tus libros optan por el punto de vista del alumno o estudiante. En el segundo volumen escribís los nombres propios empezando por el apellido, por ejemplo “corrige Sagasti, Luis”, como si una maestra pasara lista por la clase...

Como dije antes, creo que ponerse en posición de estudiante implica deslizarse hacia un lugar menor. Pound concebía una historia de la literatura marcada, a grandes rasgos, por la presencia de maestros y discípulos (imitadores, “iniciadores de manías”). Muy cierto: asumamos entonces el lugar que nos corresponde en la última categoría. Hace algunos años, le escuché decir a Alejandro Rubio con el tono enfático y contundente que le es habitual: “Existen dos clases de escritores: los maestros y los talleristas perpetuos. Por supuesto, yo me cuento entre los últimos”. ¿Lo dijo sinceramente o con taimada ironía? No sé; para el caso, resulta irrelevante. Lo dijo, y es maravilloso.

Vuelvo a pensar en la humildad de la que hablaba Charles Olson. Pero también hay una potencia en esta actitud. El alumno puede ser aplicado y trabajador en grado extremo (habría que releer en este sentido al personaje del estudiante en El Proceso), pero también puede ser por momentos un mal alumno: dibuja letras en el banco cuando debería escuchar la lección del maestro; o bien es perezoso y lee salteado; o incluso entiende mal y genera una lectura aberrante. Pienso en Harold Bloom.

Y ahora pienso en mi abuelo que no conocí. Era un herrero italiano que murió un año antes de la caída del General. Él decía que los oficios no se aprenden: se roban.

En el prólogo al quinto volumen, Al pie de la letra, describís una clase universitaria de Latín como imagen que permite entender lo que significa escribir poesía hoy en Bahía Blanca; ¿qué perspectiva o uso político pensás que tiene la filología y la cultura clásica en el contexto, como dice el prólogo, del “capitalismo puro y crudo ordenando salvajes represiones en el Puerto de Ingeniero White”?

La filología implica una mirada intensa sobre el objeto verbal; más aún: diría que implica una ética de la mirada que pone al objeto en perspectiva histórica, traza a partir de él una red de relaciones causales, temporales, analógicas, etc., y produce un conocimiento.

Ya que hablamos de la universidad y de cultura clásica, recuerdo otro profesor – el “Coco” Maydagán de Griego III – que estuvo como tres clases analizando los problemas lingüísticos que presenta, si recuerdo bien, el verso 7 del prólogo del Agamenón de Esquilo. ¿Qué ocurre si a esta modalidad de observación inquisitiva la aplicamos no sólo a las palabras sino también a los objetos cotidianos, a los acontecimientos humanos? Comienzan a desentrañarse sentidos; aparecen las inscripciones que deja el poder, como así también lo que éste censura o elimina.

Dos o tres ejemplos rápidos: una tarde caminaba por las vías para cortar camino. Encontré un conjunto de palancas para hacer los cambios y desvíos. El sistema mecánico todavía mostraba en altorrelieve la marca de los fabricantes en Inglaterra. Otro: las farolas de hierro que están en la plaza de Villa Mitre y Villa Rosas (dos barrios bahienses) dicen “Mc. Farlane & Co. Glasgow – England”. En cambio, las farolas de la Plaza Rivadavia muestran al pie el nombre de un fabricante argentino: VASENA. Detrás de estas palabras aparecen inmediatamente el Imperio Británico, la Semana Trágica.

Me siento muy próximo a las experiencias de trabajo de los museos bahienses. Sergio Raimondi, hasta hace muy poco director del Museo del Puerto, tuvo una rigurosa formación en filología clásica y realizó muchos trabajos como latinista. Mucho más tarde, coordinó en el museo unos “talleres de objetos” en los que, según me contaba, se aplicaban al estudio de algo determinado como una botella de aceite y a partir de allí reconstruían su historia, su relaciones con el modelo productivo agroexportador, etc. Veo una continuidad entre ambos órdenes de estudios.

No debe olvidarse que la filología nace íntimamente ligada al paradigma histórico romántico. Releamos el maravilloso manual de Rafael Lapesa: detrás de cada palabra resuena la historia de occidente, las luchas, las invasiones, las desdichas y esperanzas de los seres humanos. Durante la Guerra Civil Española, Lapesa se dedicó a alfabetizar soldados del bando republicano.

En tus libros hay pasajes líricos, dramáticos, narrativos, historiográficos, épicos, ensayísticos, hay fotos, hay prosa y verso, ¿se trata de un intento de ampliar lo que habitualmente se lee como poesía? ¿Cómo lo pensás en relación con lo que se está escribiendo?

Por supuesto. La poesía no puede reducirse a las formas habituales del poema. Uno de los primeros síntomas de esta incomodidad la experimenté leyendo algunos poemas contemporáneos que plantean el desarrollo de una breve historia o situación, en un lenguaje despojado, con un fraseo por momentos próximos a la prosa. Varias veces, antes estos textos, me he preguntado: ¿por qué están cortados en verso? Dicho de otro modo, ¿la forma versicular parte en estos poemas de una necesidad expresiva concreta, o más bien es una costumbre, un hábito adquirido?

Pongo otra situación. ¿Cuáles son las posibilidades expresivas de lo que convencionalmente tomamos por poema y cuáles sus límites? Es una pregunta amplísima y acaso pueda parecer bastante abstracta, pero en determinadas circunstancias su contestación es de vital importancia. En un momento crucial de sus vidas y de la historia de la nación, Jauretche y Martínez Estrada abandonaron el poema y se volcaron a la prosa. ¿Por qué? No viene al caso desarrollar esta cuestión acá, pero digo esto: muchísimos fragmentos de Radiografía de la Pampa y La cabeza de Goliat, como aquellos dedicados al análisis del cuchillo y el truco, tienen una intensidad poética superior a los poemas que escribió hasta la década del 20. Por su parte, los artículos de Jauretche son textos combativos y de “pedagogía nacional”, como gustaba decir, y al mismo tiempo pueden leerse como la elaboración poética de un lenguaje coloquial, una continuación de la gauchesca que tiene resonancias con la mímesis de la oralidad que se dio en la poesía de los 60. Poéticamente hablando, estos ensayos son mucho más frescos y vitales que El paso de los libres.

Entonces, ¿qué es la poesía? El verbo ser presupone una determinada ontología (es esto o aquello). Acaso haya que decir que la poesía no es, sino que funciona. Establece conexiones entre elementos diversos del mismo modo en que se dice en matemática que B contrajo relación de dependencia con A. Es decir, B está en función de A. Esto que digo no es nada nuevo. Ya lo enunció Shelley en 1822 en Defensa de la poesía: la poesía “señala las relaciones antes no percibidas de las cosas.” Sólo hay que agregar que el lenguaje pone de manifiesto esa relación ya existente y/o la inventa a partir de sí mismo. El texto poético se configura como una proyección de esas funciones: una proyección verbal-funcional. Esto es precisamente lo que estoy trabajando de un modo explícito en el volumen VI que va a salir muy pronto, si todo anda bien.

¿Cómo trabajás literariamente esa convivencia de registros que va desde la oralidad más pedestre hasta el arcaísmo o la cita culta?

Una lectura esencial para toda nuestra generación es Leónidas Lamborghini. La potencia de esta obra, de su peculiar proyecto de escritura, permite que cada escritor se apropie de él de diferentes formas y en diferentes momentos. En mi caso, fueron determinantes unos poemas que están en Tragedias y parodias 1. Si no recuerdo mal, allí hay unos textos increíbles que cruzan la gauchesca con referencias explícitas a Eliot. Retrospectivamente puedo ver que en mi cerebro, los registros, los estilos, los géneros también son elementos que pueden entrar en relación. Cómo y en qué medida lo hacen, depende de la fase exploratoria que esté trabajando en determinado momento.

En el vol. I esto está elaborado de un modo crudo y radical: hay un poema (el nº 9) donde en pocas líneas se conectan Shakespeare y la ría marítima del puerto de Ingeniero White en medio de un registro estilístico que oscila entre la gauchesca y los cancioneros españoles del 1400 (Manrique, Villasandino) y esto es posible porque es el lenguaje quien ha creado esa relación: “la perla de Julieta / su balcón en el río de los versos”, y todo esto iluminado por “la luna que es el sustantivo luna”.

En el vol. V este procedimiento se halla desplegado a lo largo de varias páginas con otro ritmo, con otra velocidad, más próxima al decurso ensayístico. En este caso, experimenté la necesidad de ahondar en una forma verbal que me permitiese el desarrollo de algunas ideas, algunas historias de vida, ajenas y propias.

¿Qué autores o libros fueron interlocutores en la construcción de estos libros?

Ya mencioné a Lamborghini, y puedo citar Arturo Carrera y Enrique Lihn (presencia fuerte detrás del v. III). Hay una larga lista de autores que valoro por su fulguración poética, y porque han tenido la necesidad de inventarse un género nuevo para decir lo que tenían que decir. Podríamos empezar con los romántico, los iniciadores del poema en prosa (Novalis, Aloysius Bertrand), y deberíamos seguir con Maeterlinck (no el de las obras de teatro, sino el de La inteligencia de las flores), Raymond Roussel, Francis Ponge (quien se tuvo que inventar una forma poética nueva, entre la descripción y la definición, a fin de establecer “correspondencias inéditas que descompongan las clasificaciones habituales” [My creative method]), Dimitris Kalokyris, J. R. Wilcock, Georges Perec, W. G. Sebald, Paul Auster en La invención de la soledad, Vicente Huidobro siempre.

Por supuesto, están presentes acaso en primer término la obra, las conversaciones y la amistad con Luis Sagasti, Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Omar Chauvié y un largo etcétera. Creo que esto último es la mejor respuesta que puedo dar al final de la pregunta 7 (“como pienso mis libros en relación a lo que se está escribiendo”).

En la introducción al volumen IV, El libro de las formas que se hunden, escribiste que la historia es una de las formas posibles de la poesía: ¿podrías extenderte en esa idea? Leyendo los volúmenes encontramos al mismo tiempo una insistencia en el dato concreto, documentado, objetivo, y una necesidad de descontextualizar ese dato o una referencia clásica para darle actualidad. Por otra parte, nos vino a la memoria ese capítulo de Nuestra señora de París en que Victor Hugo anuncia la desaparición de la arquitectura por la llegada de la imprenta. En tus libros, y retomando también el proyecto mateísta, parece haber una síntesis de esas dos formas de inscripción histórica.

Insistamos en este punto: creo que hay una terca negativa en separar elementos aparentemente inconciliables o heterogéneos. Se trata de abordar a lo real en todos sus aspectos: en todo su espesor histórico- económico, pero también (por llamarlo de algún modo) inventivo. Dentro del mismo plano textual, ninguno “es más real” que el otro (1). O si se quiere: estamos de acuerdo en que Gilgamesh no existe entre nosotros, pero tengo su poema ante mis ojos, es una cosa, existe en un sentido diferente al de la pava que tengo a mi lado y ambos, la pava del mate y Gilgamesh, me van a servir para escribir un futuro poema sobre YPF y el origen de la extracción petrolífera en Argentina tanto como los textos del general Mosconi y Carl Solberg (2).

Pongamos estas dos dimensiones – la histórica y la inventiva - en relación de modo se resignifiquen mutuamente, y entonces de nuevo: la indagación de las relaciones entre palabras y cosas. Las cosas generan palabras, y las palabras generan cosas. La historia habla de un naufragio en Monte Hermoso, pero es escuchada por un niño desde una caracola marina. El hierro de la farola en la Plaza Rivadavia se ha vuelto transparente, y al rozarlo con los dedos veo que se aproximan desde adentro las manos callosas de un metalúrgico anarquista. La historia del Club Hotel de Sierra de la Ventana es una analogía de la historia argentina, y comienza como “un juego de palabritas sobre la piedra /… es el accidente insólito en la arquitectura de un geógrafo niño / que empieza a poner nombre a sus primeras montañas”.

Como todo el mundo recuerda, Aristóteles dijo que la poesía es más filosófica que la historia porque aquélla habla de lo general y ésta de lo particular. Me temo que debo contradecirlo. No veo esas diferencias jerárquicas.

¿Cómo ves la poesía argentina contemporánea? ¿Leés autores jóvenes? ¿Qué te interesó en los últimos años?

Las dos primeras preguntas me parecen inabarcables, y no porque quiera “escaparle al bulto”, como usualmente se dice, sino por un par de razones muy concretas. Durante lo 80 y 90, el Diario de Poesía constituía para nosotros una referencia inevitable. Bastaba leer sus páginas para tener una idea, al menos aproximada, de lo que ocurría con buena parte de la poesía argentina, de las nuevas tendencias, de los debates, etc.

Con el estallido de Internet, de los blogs & etc. todo se ha vuelto más complejo. No es un juicio de valor, sino un dato de la realidad que hay que aprender a manejar. Entonces, sería temerario afirmar que la poesía argentina está en un buen momento o no. En todo caso, sólo puedo emitir una humilde opinión sobre lo que puedo llegar a conocer en base a referencias y a lo que el tiempo me permite investigar. Pero no se trata de una falta de interés.

Por cuestiones etarias, estoy atento a lo que producen poetas y narradores de mi generación. Por esto mismo estoy absolutamente interesado en la obra de Sebastián Bianchi, en esa línea de “literatura de procedimiento”. Creo que la suya es una de las obras más intensas y complejas de la literatura actual en Argentina. Pienso también en el poema Blaia de Marcelo Díaz, todavía inédito, en el diccionario poético que está trabajando Raimondi, en la última novela-poema de Sagasti: Bellas artes, recientemente publicada en Eterna Cadencia.

Entre los más jóvenes me interesa mucho lo que produce Pablo Katchadjian y lo ocurre en torno a la IAP. Lo de Katchadjian me parece una apuesta fuerte y riesgosa, y por eso enteramente valorable. Sigo muy de cerca la obra de valiosísimas poetas como Marina Yuszczuk, Eva Murari y Ana Miravalles. Estoy escribiendo unas líneas sobre Falsa estepa, un bellísimo libro de María Paz Levinson que saldrá en breve en Editorial Gog & Magog. No quiero dejar de mencionar a Carlos Ríos. Su novela Manigua es absolutamente original e interesante. Lo mismo la gente de Mar del Plata (Ríos, Ana Porrúa, Matías Moscardi, y los vinculados al proyecto editorial Dársena 3).

Notas:

(1) Es la gran lección de la Iglesia Católica. Las palabras operan una transformación en el pan, o mejor aún, una “transubstanciación”: se ha vuelto Dios. No es algo metafórico (como si) sino real. Las palabras de la consagración unen dos realidades abismalmente heterogéneas y las pone en función, de tal modo que el creador del universo y las galaxias acepta reducirse a una humilde laminilla semitraslúcida de harina. Puede no creerse en esto, pero para mí es físicamente verdadero porque es poéticamente cierto.

(2) Alfonso Reyes escribió una vez que estaba traduciendo algo de Homero y a su lado tenía una taza de chocolate. Camarero nos contaba esto admirado: la cultura clásica y la mejicana inescindiblemente unidas. Aquiles y el chocolate o xocóatl.  

Todo tiene que ver con todo (Programa nº2) BEST SELLERS

En este segundo programa nos metimos con los best sellers, esos libros que venden muchísimo y que a veces se nos vuelven sospechosos por eso. Como si el éxito los pusiera en otro plano.

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La librería en la radio desde ayer

Ayer comencé con el programa TODO TIENE QUE VER POR TODO por FM Trip, 106.7. Va todos los martes a las 23 hs. La idea es charlar un poco de música y discos (y películas) que se relacionan en algún punto, por la letra, por mencionarse, por hacer un video "inspirado en", por oponerse. Veré si puedo sostener esto de postearlos semana a semana. Los he subido en el excelente servidor de iVoox que tiene, además, una aplicación de podcasting para celulares.

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En este caso arrancamos con La Naranja Mecánica, el libro de Burgess y la película de Kubrick.

Veremos qué sale para el próximo.

Cuando conocí a Etgar Keret gracias a una amiga pensé enseguida en esa parte de la canción "Cómo mata viento norte" que dice: "no quiero saber nada de la miseria del mundo de hoy". No todos los días son para leer a Primo Levi o a Amos Oz. Hay días en que los lectores queremos divertirnos y los relatos de Keret parecen tener muy en cuenta esos días.
Resulta bastante difícil conseguir algo de él en Argentina y se lo conoce poco. Por eso, cuando la semana pasada el suplemento Radar del diario Página/12 le dedicó una página, supe que era el momento de postearlo. Cada post tiene la intención de promover un poco a un autor y juega con la quimérica idea de que algún editor tomará nota y la rueda comenzará a girar.
El primer paso en este sentido es publicar el post así que acá va:

ETGAR KERET

LEJOS DE LA TRADICIÓN

por Ariadna Castellarnau

publicado en RADAR, 24/03/2013

Un hombre sale con una hermosa chica que por las noches se transforma en un gordito peludo al que le encanta ver fútbol. Pasado el primer momento de estupor, el chico consigue adaptarse a las mil maravillas a la situación y los “tres” logran convivir felizmente. Este es el argumento de uno de los cuentos de Un hombre sin cabeza, de Etgar Keret (Tel Aviv, 1967). Para quien no lo sepa, Keret es un fenómeno literario mundial. Sus volúmenes de cuentos se venden masivamente y han sido traducidos a más de treinta idiomas. Algunos de sus relatos han sido llevados al cine y, por si fuera poco, Salman Rushdie ha dicho de él que es un genio. En Israel lo aman y lo odian por partes iguales: los que lo odian sostienen que es un irreverente por escribir en hebreo y usar el idioma como una especie de slang, mientras que los que lo aman lo hacen justamente por su desacato a la tradición.


La brevedad y el sarcasmo son la clave. La prosa de Keret recuerda a lo mejorcito de Woody Allen y de Jerry Seinfeld. Los tres comparten esa mirada abrumada ante la realidad, como si lo cotidiano les resultara tan inentendible que sólo pueden funcionar como seres relativamente adaptados al medio tras desarmar pieza por pieza el mundo y sus habitantes y comprobar cuán absurdo, arbitrario e imperfecto es su ensamblaje.


Las digresiones hacia lo surreal, lo irónico y lo descabellado son para estos tres grandes humoristas una forma como otra de hablar de la exasperación del mundo actual, de la rareza de todo aquello que consideramos normal, de la vida humana oprimida por la muerte, el dolor y la soledad.

Keret escribe igual a como habla en las entrevistas. Con un lenguaje precipitado, atrevido, fresco y despojado de toda retórica. Uno puede imaginárselo contando su historia familiar casi sin parpadear, con una sonrisita en los labios y a un ritmo vertiginoso. Su madre es una sobreviviente del gueto de Varsovia que con sólo once años presenció el asesinato de su familia y luego se cruzó media Europa con tres costillas rotas. El mejor amigo de Keret murió en la guerra y su hermana perdió también a su prometido. Cualquier otro escritor con menos escrúpulos literarios tomaría todos estos elementos y trataría de ingeniárselas para reescribir con ellos un nuevo Exodus, la célebre novela de Leon Uris, o bien intentaría acercarse lo más posible a las historias de A. B. Yehoshua. Sin embargo Keret no hace nada de eso. Para él, la cuestión judía no es un elemento determinante. A diferencia de muchos autores hebreos, Keret no escribe sobre el conflicto judío-palestino ni sobre la diáspora, la persecución o el sionismo. De vez en cuando un personaje femenino habla de pasada de ese novio que perdió en la guerra o un grupo de chicos y chicas que hacen el servicio militar van de visita al museo de la Shoá y poco más.


La inclemencia discursiva ante los episodios históricos más dramáticos, el humor afilado y descarado que emana de las historias de Keret recuerdan la novela 1948 de Yoram Kaniuk, el padre de la literatura israelí secular, irónica e iconoclasta. Keret forma parte de esta nueva generación de escritores que no pretende en absoluto contar las angustias y aspiraciones colectivas de la nación y cuyos referentes literarios están más próximos a Dave Eggers o David Foster Wallace que a Amoz Oz. Es decir, escritores todos ellos que ponen en el epicentro de sus cuentos al individuo y a toda la artillería de la cotidianidad: el amor, el desamor, el miedo, la frustración, la paternidad.


En sus fábulas que casi rozan lo fantástico y lo absurdo, Keret no solamente refleja una pereza mortal a tomar una postura moral e ideológica sobre “la cuestión judía”, sino que muy a conciencia se convierte en el portavoz (aunque un portavoz bromista) de aquello que Gilles Lipovetsky llamó “la era del vacío”. La temática trivial, el ritmo vertiginoso y el lenguaje transparente de los treinta y cuatro cuentos de Un hombre sin cabeza es el almohadón que amortigua el golpe fatal que acontece una vez que se ha cerrado el libro, cuando ya no escuchamos en nuestras cabezas la voz divertida y ligera de Keret, sino sólo ese murmullo como de fondo de agua que discurre en la última capa de todos los cuentos del libro, y que va haciéndose cada vez más fuerte, más audible.


Quien acuse a Keret de escapista caerá en un error. Porque justamente, en la deliberada omisión de cualquier comentario sesudo sobre la cuestión judía, está su toma de posición: su libertad como escritor de hablar de lo que le dé la gana (de muñecos de Bart Simpson, de un gato muerto llamado Rabin, de chicas delicadas que se transforman en enanos peludos) ante la obligación de ser el portavoz de las apremiantes demandas justicieras de la historia de Israel.