TODO TIENE QUE VER CON TODO. Poe y sus bandas de rock (primera parte)

Nuevo programa de TODO TIENE QUE VER CON TODO. Este martes decidí meterme con Edgar Allan Poe. Es tanta la música que lo ha tomado como inspiración que un solo programa me quedó corto por lo que esta vez será un "to be continued".


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Entrevista al escritor Mario Ortiz

En estos días estoy disfrutando mucho de la lectura de "Cuadernos de Lengua y Literatura" de Mario Ortiz. Me encantó de entrada la mirada y esa manera de describir tan minuciosamente que, a la vez, en el mismo movimiento explora las posibilidades descriptivas de la lengua. Su búsqueda es, tal como dice él, un dispositivo que genera condiciones para seguir escribiendo y uno puede imaginar que ese dispositivo tiene infinitas posibilidades en sus manos.
Supuse que estaría bien compartir en nuestro blog una muy linda entrevista hecha por Mara Campanella y Nicolás Vilela.

ENTREVISTA

Dos de los mejores libros argentinos de los últimos años, El libro de las formas que se hunden y Al pie de la letra, llevan la firma del mismo autor: Mario Ortiz (Bahía Blanca, 1965), y corresponden, respectivamente, a los volúmenes IV y V de los Cuadernos de Lengua y Literatura en los que viene trabajando desde principios de los años 2000. Rasgo no habitual entre sus contemporáneos, Ortiz es capaz de escribir con inteligencia y precisión en todos los tonos y registros; su obra está constituida por una suma de sistemas lingüísticos abiertos, los “volúmenes”, donde caben con igual justeza materialista una oralidad ramplona o sofisticada, la perspectiva histórica acerca del paisaje bahiense, Shakespeare en patas de rana, la lectura tipográfico-ideológica de un cartel en la entrada de Auschwitz, la escena teatral, la denuncia política de un obrero o la pedagogía indirecta de Leónidas Lamborghini.

Podemos empezar hablando sobre una experiencia grupal que tuvo lugar en Bahía Blanca entre mediados de los años 80 y mediados de los 90, de la que participaste, y cuyo nombre, Mateísmo, ya hace referencia a esa lectura de lo internacional o universal (ismo) partiendo de lo local (mate) que después encontramos en los Cuadernos de Lengua y Literatura. ¿Cuál es el contexto de surgimiento de esa experiencia? ¿Qué saldo creés que dejó?

En rigor de verdad, sólo participé en los inicios del mateísmo y luego, por esas cosas de la vida, seguí otros rumbos más bien extraños.

Lo que comenzó como una ocurrencia de estudiantes de letras, enseguida se convirtió en un vigoroso movimiento, un colectivo de trabajo en el que participaban poetas, artistas plásticos, diseñadores, etc. No nos orientaba – al menos en un principio – una determinada línea estética, sino la más inmediata necesidad de abrir nuevos canales de comunicación, de sacar la poesía de los reducidos cenáculos y llevarla a la calle en busca de un público lo más amplio y diverso posible. El mate se resignificó como un símbolo del poema mismo, algo cotidiano que pasa de mano en mano en una conversación de amigos.

Atravesábamos la primavera alfonsinista; los centros de estudiantes se reactivaban y se respiraba en la universidad una festiva atmósfera de debate, participación y compromiso. Esto debe ponerse en perspectiva con el ambiente opresivo que vivía Bahía Blanca aún después de la dictadura; una ciudad con fortísima presencia militar y con un monopolio informativo que ejercía La Nueva Provincia (en cuyas páginas escribían como cosa cotidiana el ex-gral. Camps o el cura Luis M. Jardín, asesor espiritual de los carapintadas), diario que en ese momento también era dueño del canal 9 y de la radio L.U.2.

Esa lectura de lo local que ustedes encuentran en mis libros es, por cierto, una herencia mateísta. Marcelo Díaz, en el prólogo de Es lo que hay - el volumen que reúne su poesía completa-, escribe que se practicó un cierto “barrialismo, por llamarlo de algún modo”. Pero en lo esencial, creo que persiste de aquellos días la concepción de una poesía alejada del énfasis, de la lírica pura y el patetismo autoconmiserativo. También la idea de una poesía abierta a lenguajes heterogéneos a ella, provenientes de distintas tradiciones literarias, y también de los medios, de la política, etc.

Pero no quiero atribuirme méritos que no me corresponden. A partir de 1986 y hasta mediados de los 90 quienes llevaron adelante el mateísmo fueron Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Omar Chauvié, Silvia Gattari, el “Turco” Espinosa, Daniel Sewald y otros que me olvido. La importancia de este grupo en nuestra ciudad es incalculable, no sólo por su propia producción sino por el estímulo y la promoción de nuevas generaciones de poetas, entre ellos Eva Murari.

Esa relación entre la poesía y las artes plásticas en que están involucrados los murales mateístas, ¿qué continuidad tiene en tus libros? Da la sensación de estar muy presente: desde el primer volumen, donde encontramos un uso expresivo de la tipografía y el espacio de la página, hasta el último, donde escribís acerca de un juego de letras de plástico que representa materialmente esa pasión del escritor por tocar el lenguaje.

El trabajo con la distribución del verso en la página tiene que ver más bien con una posible articulación entre lo gráfico y lo sonoro. El escalonamiento de los versos, los espacios en blanco, la separación en pequeñas estrofas se relacionan con el sentido (“copos de significación” diría más o menos A. Carrera) y con una determinada entonación, de tal modo que en la oralidad concreta, en la lectura en voz alta, el texto me sirve como una suerte de partitura visual. En el volumen IV esto es muy claro. Durante mucho tiempo realicé un programa humorístico en una FM, junto con Luis Sagasti y el locutor Miguel Martos. Encarnábamos distintos personajes a partir de libretos escritos por nosotros mismos, y estoy seguro que de ahí proviene cierta impronta teatralizante en mis lecturas.

Las artes plásticas ingresan en forma más reciente, sobre todo a partir del diseño tipográfico, a pesar de que la pasión por los diseños de las letras y la cartelería es algo que me acompañó desde siempre. Quizá en estos momentos el aspecto visual del lenguaje haya desplazado un poco la atención sobre el sonoro. Pero no se trata de un cambio radical, sino más bien de la puesta en foco en distintos ángulos de un mismo fenómeno infinitamente rico y complejo que es la palabra; una realidad que tiene un espesor material e histórico, un objeto de tres dimensiones, como afirma Ponge: una para el significado, otra para el oído y otra para la vista.

¿Cómo describirías el proyecto de los Cuadernos de Lengua y Literatura? ¿Pensás que es un ciclo terminado o la serie sigue virtualmente abierta?

Me gusta mucho esa definición que deslizan en la pregunta: los Cuadernos…como un “proyecto”. Esta palabra reúne dos sentidos importantes: el de algo que no es definitivo porque espera una concreción ulterior, y a partir de allí, la tensión hacia el futuro. Pero ese futuro no llega nunca porque es un horizonte en perpetuo desplazamiento, es lo que nos hace ponernos en marcha. Lo que hay son etapas provisorias que suelo titular “volúmenes”, resultados parciales de una misma búsqueda.

Es por esto que los Cuadernos… son un proyecto siempre abierto. Todos los libros que vengan van a tener la misma denominación, y hasta desearía que no tengan título. Lo que ocurre es que últimamente me han pedido un nombre determinado para identificar los libros, y por eso tuve que buscar sintagmas tales como El libro de las formas que se hunden o Al pie de la letra. El título tiende a cerrar el libro como una unidad autosuficiente. Fíjense que lo que estoy escribiendo ahora retoma elementos de volúmenes anteriores porque considero que no estaban agotados.

Por otra parte, esa denominación tan seca y referencial - “Cuadernos de Lengua y Literatura” suena deliberadamente a manual de escuela secundaria - es una lección de humildad: recordarse que uno no escribe una Obra, sino apenas algunas investigaciones, tentativas.

Los dos primeros volúmenes parecen menos focalizados y los últimos tres, en cambio, son casi monográficos: tomás un eje, que puede ser el trabajador despedido de una fábrica, el naufragio, o la letra, y vas construyendo distintos sistemas. ¿Cómo evaluás retrospectivamente la serie? ¿Cuáles son los puntos de cohesión?

Los dos primeros volúmenes tienen que ver con mi forma de escritura en ese entonces, basada en poemas individuales y relativamente breves. Son afines con tantos libros de poesía que se articulan como una suerte de antología personal, de “papeles reunidos” agrupados en series que mantienen cierta ilación. A partir del tercer volumen comencé a pensar en términos de unidades más firmes y congruentes, tal como los novelistas o ensayistas conciben sus textos. Entonces, ya no escribo en función de conjuntos, sino de “problemáticas”, término que incluye lo temático y lo estilístico. Ustedes lo han dicho mejor: se trata de “sistemas”. Por cada libro, una problemática, una línea de investigación, es decir, un núcleo de sentido determinado y una forma peculiar de trabajarlo.

A partir de esto, retomo la pregunta anterior. A pesar de las diferencias entre cada volumen, lo que los une y hace que sean parte de una misma serie es una cantidad de obsesiones que, de un modo u otro, aparecen en todos ellos: fundamentalmente, la constante preocupación por los modos en que se relacionan el lenguaje y el mundo, las palabras y las cosas: “de lo que no se puede hablar / mejor / ni mover el aire” (vol. I); “empezamos a ver el sustantivo / el hypokéimenon / lo que yace por debajo de la oración, del mundo / y las vías” (vol. II); “la escucha / en actitud humilde / ante el lenguaje que siempre excede / entendélo, siempre excede” (vol. IV).

La posibilidad de que las palabras se adecuen a las cosas; cito: “Podemos imaginarlo [al tipógrafo Stanley Morison] inclinado sobre un misal o un libro con las oraciones de las horas canónicas, analizando cuidadosamente y hasta con lupa los pies, remates, grosores y adelgazamientos de las letras capitales al inicio de cada párrafo... la prolongación estereoscópica de esos trazos sobre una delgadísima lamina semitraslúcida, a través de la cual las palabras convenientemente pronunciadas agitan las moléculas del pan que congregan la presencia divina” (vol. V). O por el contrario, las circunstancias en que el lenguaje se desfonda porque es utilizado con mala fe, como herramienta de dominio y explotación: “me dijo el abogado de la empresa de vidrios: ‘vea, don luis / una empresa de vidrios es una empresa de vidrios / como su nombre lo indica / pero a veces no es una empresa de vidrios / como su nombre no lo indica’ ” (vol. III)

Explorar en qué circunstancias las palabras funcionan como un cristal o un espejo puesto frente al mundo: “Sólo yo hablo un lenguaje transparente: ¿acaso no viste pasar las nubes a través de mis huesos cristalinos?”, dicen las letras de neón apagadas (vol. V). Y por el contrario, de qué modo el mismo lenguaje se desvincula de todo imperativo referencial para generar nuevas realidades a partir de sí mismo: “interviene martínez, el amigo mar / tínez / y todo el centro del mar, / por un juego tonto de palabras, / se congrega en una columna / vertical en el centro de la ciudad” (vol. I)

¿Cuáles son los alcances de la poesía entendida como experimento pedagógico? Vos sos docente y al mismo tiempo tus libros optan por el punto de vista del alumno o estudiante. En el segundo volumen escribís los nombres propios empezando por el apellido, por ejemplo “corrige Sagasti, Luis”, como si una maestra pasara lista por la clase...

Como dije antes, creo que ponerse en posición de estudiante implica deslizarse hacia un lugar menor. Pound concebía una historia de la literatura marcada, a grandes rasgos, por la presencia de maestros y discípulos (imitadores, “iniciadores de manías”). Muy cierto: asumamos entonces el lugar que nos corresponde en la última categoría. Hace algunos años, le escuché decir a Alejandro Rubio con el tono enfático y contundente que le es habitual: “Existen dos clases de escritores: los maestros y los talleristas perpetuos. Por supuesto, yo me cuento entre los últimos”. ¿Lo dijo sinceramente o con taimada ironía? No sé; para el caso, resulta irrelevante. Lo dijo, y es maravilloso.

Vuelvo a pensar en la humildad de la que hablaba Charles Olson. Pero también hay una potencia en esta actitud. El alumno puede ser aplicado y trabajador en grado extremo (habría que releer en este sentido al personaje del estudiante en El Proceso), pero también puede ser por momentos un mal alumno: dibuja letras en el banco cuando debería escuchar la lección del maestro; o bien es perezoso y lee salteado; o incluso entiende mal y genera una lectura aberrante. Pienso en Harold Bloom.

Y ahora pienso en mi abuelo que no conocí. Era un herrero italiano que murió un año antes de la caída del General. Él decía que los oficios no se aprenden: se roban.

En el prólogo al quinto volumen, Al pie de la letra, describís una clase universitaria de Latín como imagen que permite entender lo que significa escribir poesía hoy en Bahía Blanca; ¿qué perspectiva o uso político pensás que tiene la filología y la cultura clásica en el contexto, como dice el prólogo, del “capitalismo puro y crudo ordenando salvajes represiones en el Puerto de Ingeniero White”?

La filología implica una mirada intensa sobre el objeto verbal; más aún: diría que implica una ética de la mirada que pone al objeto en perspectiva histórica, traza a partir de él una red de relaciones causales, temporales, analógicas, etc., y produce un conocimiento.

Ya que hablamos de la universidad y de cultura clásica, recuerdo otro profesor – el “Coco” Maydagán de Griego III – que estuvo como tres clases analizando los problemas lingüísticos que presenta, si recuerdo bien, el verso 7 del prólogo del Agamenón de Esquilo. ¿Qué ocurre si a esta modalidad de observación inquisitiva la aplicamos no sólo a las palabras sino también a los objetos cotidianos, a los acontecimientos humanos? Comienzan a desentrañarse sentidos; aparecen las inscripciones que deja el poder, como así también lo que éste censura o elimina.

Dos o tres ejemplos rápidos: una tarde caminaba por las vías para cortar camino. Encontré un conjunto de palancas para hacer los cambios y desvíos. El sistema mecánico todavía mostraba en altorrelieve la marca de los fabricantes en Inglaterra. Otro: las farolas de hierro que están en la plaza de Villa Mitre y Villa Rosas (dos barrios bahienses) dicen “Mc. Farlane & Co. Glasgow – England”. En cambio, las farolas de la Plaza Rivadavia muestran al pie el nombre de un fabricante argentino: VASENA. Detrás de estas palabras aparecen inmediatamente el Imperio Británico, la Semana Trágica.

Me siento muy próximo a las experiencias de trabajo de los museos bahienses. Sergio Raimondi, hasta hace muy poco director del Museo del Puerto, tuvo una rigurosa formación en filología clásica y realizó muchos trabajos como latinista. Mucho más tarde, coordinó en el museo unos “talleres de objetos” en los que, según me contaba, se aplicaban al estudio de algo determinado como una botella de aceite y a partir de allí reconstruían su historia, su relaciones con el modelo productivo agroexportador, etc. Veo una continuidad entre ambos órdenes de estudios.

No debe olvidarse que la filología nace íntimamente ligada al paradigma histórico romántico. Releamos el maravilloso manual de Rafael Lapesa: detrás de cada palabra resuena la historia de occidente, las luchas, las invasiones, las desdichas y esperanzas de los seres humanos. Durante la Guerra Civil Española, Lapesa se dedicó a alfabetizar soldados del bando republicano.

En tus libros hay pasajes líricos, dramáticos, narrativos, historiográficos, épicos, ensayísticos, hay fotos, hay prosa y verso, ¿se trata de un intento de ampliar lo que habitualmente se lee como poesía? ¿Cómo lo pensás en relación con lo que se está escribiendo?

Por supuesto. La poesía no puede reducirse a las formas habituales del poema. Uno de los primeros síntomas de esta incomodidad la experimenté leyendo algunos poemas contemporáneos que plantean el desarrollo de una breve historia o situación, en un lenguaje despojado, con un fraseo por momentos próximos a la prosa. Varias veces, antes estos textos, me he preguntado: ¿por qué están cortados en verso? Dicho de otro modo, ¿la forma versicular parte en estos poemas de una necesidad expresiva concreta, o más bien es una costumbre, un hábito adquirido?

Pongo otra situación. ¿Cuáles son las posibilidades expresivas de lo que convencionalmente tomamos por poema y cuáles sus límites? Es una pregunta amplísima y acaso pueda parecer bastante abstracta, pero en determinadas circunstancias su contestación es de vital importancia. En un momento crucial de sus vidas y de la historia de la nación, Jauretche y Martínez Estrada abandonaron el poema y se volcaron a la prosa. ¿Por qué? No viene al caso desarrollar esta cuestión acá, pero digo esto: muchísimos fragmentos de Radiografía de la Pampa y La cabeza de Goliat, como aquellos dedicados al análisis del cuchillo y el truco, tienen una intensidad poética superior a los poemas que escribió hasta la década del 20. Por su parte, los artículos de Jauretche son textos combativos y de “pedagogía nacional”, como gustaba decir, y al mismo tiempo pueden leerse como la elaboración poética de un lenguaje coloquial, una continuación de la gauchesca que tiene resonancias con la mímesis de la oralidad que se dio en la poesía de los 60. Poéticamente hablando, estos ensayos son mucho más frescos y vitales que El paso de los libres.

Entonces, ¿qué es la poesía? El verbo ser presupone una determinada ontología (es esto o aquello). Acaso haya que decir que la poesía no es, sino que funciona. Establece conexiones entre elementos diversos del mismo modo en que se dice en matemática que B contrajo relación de dependencia con A. Es decir, B está en función de A. Esto que digo no es nada nuevo. Ya lo enunció Shelley en 1822 en Defensa de la poesía: la poesía “señala las relaciones antes no percibidas de las cosas.” Sólo hay que agregar que el lenguaje pone de manifiesto esa relación ya existente y/o la inventa a partir de sí mismo. El texto poético se configura como una proyección de esas funciones: una proyección verbal-funcional. Esto es precisamente lo que estoy trabajando de un modo explícito en el volumen VI que va a salir muy pronto, si todo anda bien.

¿Cómo trabajás literariamente esa convivencia de registros que va desde la oralidad más pedestre hasta el arcaísmo o la cita culta?

Una lectura esencial para toda nuestra generación es Leónidas Lamborghini. La potencia de esta obra, de su peculiar proyecto de escritura, permite que cada escritor se apropie de él de diferentes formas y en diferentes momentos. En mi caso, fueron determinantes unos poemas que están en Tragedias y parodias 1. Si no recuerdo mal, allí hay unos textos increíbles que cruzan la gauchesca con referencias explícitas a Eliot. Retrospectivamente puedo ver que en mi cerebro, los registros, los estilos, los géneros también son elementos que pueden entrar en relación. Cómo y en qué medida lo hacen, depende de la fase exploratoria que esté trabajando en determinado momento.

En el vol. I esto está elaborado de un modo crudo y radical: hay un poema (el nº 9) donde en pocas líneas se conectan Shakespeare y la ría marítima del puerto de Ingeniero White en medio de un registro estilístico que oscila entre la gauchesca y los cancioneros españoles del 1400 (Manrique, Villasandino) y esto es posible porque es el lenguaje quien ha creado esa relación: “la perla de Julieta / su balcón en el río de los versos”, y todo esto iluminado por “la luna que es el sustantivo luna”.

En el vol. V este procedimiento se halla desplegado a lo largo de varias páginas con otro ritmo, con otra velocidad, más próxima al decurso ensayístico. En este caso, experimenté la necesidad de ahondar en una forma verbal que me permitiese el desarrollo de algunas ideas, algunas historias de vida, ajenas y propias.

¿Qué autores o libros fueron interlocutores en la construcción de estos libros?

Ya mencioné a Lamborghini, y puedo citar Arturo Carrera y Enrique Lihn (presencia fuerte detrás del v. III). Hay una larga lista de autores que valoro por su fulguración poética, y porque han tenido la necesidad de inventarse un género nuevo para decir lo que tenían que decir. Podríamos empezar con los romántico, los iniciadores del poema en prosa (Novalis, Aloysius Bertrand), y deberíamos seguir con Maeterlinck (no el de las obras de teatro, sino el de La inteligencia de las flores), Raymond Roussel, Francis Ponge (quien se tuvo que inventar una forma poética nueva, entre la descripción y la definición, a fin de establecer “correspondencias inéditas que descompongan las clasificaciones habituales” [My creative method]), Dimitris Kalokyris, J. R. Wilcock, Georges Perec, W. G. Sebald, Paul Auster en La invención de la soledad, Vicente Huidobro siempre.

Por supuesto, están presentes acaso en primer término la obra, las conversaciones y la amistad con Luis Sagasti, Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Omar Chauvié y un largo etcétera. Creo que esto último es la mejor respuesta que puedo dar al final de la pregunta 7 (“como pienso mis libros en relación a lo que se está escribiendo”).

En la introducción al volumen IV, El libro de las formas que se hunden, escribiste que la historia es una de las formas posibles de la poesía: ¿podrías extenderte en esa idea? Leyendo los volúmenes encontramos al mismo tiempo una insistencia en el dato concreto, documentado, objetivo, y una necesidad de descontextualizar ese dato o una referencia clásica para darle actualidad. Por otra parte, nos vino a la memoria ese capítulo de Nuestra señora de París en que Victor Hugo anuncia la desaparición de la arquitectura por la llegada de la imprenta. En tus libros, y retomando también el proyecto mateísta, parece haber una síntesis de esas dos formas de inscripción histórica.

Insistamos en este punto: creo que hay una terca negativa en separar elementos aparentemente inconciliables o heterogéneos. Se trata de abordar a lo real en todos sus aspectos: en todo su espesor histórico- económico, pero también (por llamarlo de algún modo) inventivo. Dentro del mismo plano textual, ninguno “es más real” que el otro (1). O si se quiere: estamos de acuerdo en que Gilgamesh no existe entre nosotros, pero tengo su poema ante mis ojos, es una cosa, existe en un sentido diferente al de la pava que tengo a mi lado y ambos, la pava del mate y Gilgamesh, me van a servir para escribir un futuro poema sobre YPF y el origen de la extracción petrolífera en Argentina tanto como los textos del general Mosconi y Carl Solberg (2).

Pongamos estas dos dimensiones – la histórica y la inventiva - en relación de modo se resignifiquen mutuamente, y entonces de nuevo: la indagación de las relaciones entre palabras y cosas. Las cosas generan palabras, y las palabras generan cosas. La historia habla de un naufragio en Monte Hermoso, pero es escuchada por un niño desde una caracola marina. El hierro de la farola en la Plaza Rivadavia se ha vuelto transparente, y al rozarlo con los dedos veo que se aproximan desde adentro las manos callosas de un metalúrgico anarquista. La historia del Club Hotel de Sierra de la Ventana es una analogía de la historia argentina, y comienza como “un juego de palabritas sobre la piedra /… es el accidente insólito en la arquitectura de un geógrafo niño / que empieza a poner nombre a sus primeras montañas”.

Como todo el mundo recuerda, Aristóteles dijo que la poesía es más filosófica que la historia porque aquélla habla de lo general y ésta de lo particular. Me temo que debo contradecirlo. No veo esas diferencias jerárquicas.

¿Cómo ves la poesía argentina contemporánea? ¿Leés autores jóvenes? ¿Qué te interesó en los últimos años?

Las dos primeras preguntas me parecen inabarcables, y no porque quiera “escaparle al bulto”, como usualmente se dice, sino por un par de razones muy concretas. Durante lo 80 y 90, el Diario de Poesía constituía para nosotros una referencia inevitable. Bastaba leer sus páginas para tener una idea, al menos aproximada, de lo que ocurría con buena parte de la poesía argentina, de las nuevas tendencias, de los debates, etc.

Con el estallido de Internet, de los blogs & etc. todo se ha vuelto más complejo. No es un juicio de valor, sino un dato de la realidad que hay que aprender a manejar. Entonces, sería temerario afirmar que la poesía argentina está en un buen momento o no. En todo caso, sólo puedo emitir una humilde opinión sobre lo que puedo llegar a conocer en base a referencias y a lo que el tiempo me permite investigar. Pero no se trata de una falta de interés.

Por cuestiones etarias, estoy atento a lo que producen poetas y narradores de mi generación. Por esto mismo estoy absolutamente interesado en la obra de Sebastián Bianchi, en esa línea de “literatura de procedimiento”. Creo que la suya es una de las obras más intensas y complejas de la literatura actual en Argentina. Pienso también en el poema Blaia de Marcelo Díaz, todavía inédito, en el diccionario poético que está trabajando Raimondi, en la última novela-poema de Sagasti: Bellas artes, recientemente publicada en Eterna Cadencia.

Entre los más jóvenes me interesa mucho lo que produce Pablo Katchadjian y lo ocurre en torno a la IAP. Lo de Katchadjian me parece una apuesta fuerte y riesgosa, y por eso enteramente valorable. Sigo muy de cerca la obra de valiosísimas poetas como Marina Yuszczuk, Eva Murari y Ana Miravalles. Estoy escribiendo unas líneas sobre Falsa estepa, un bellísimo libro de María Paz Levinson que saldrá en breve en Editorial Gog & Magog. No quiero dejar de mencionar a Carlos Ríos. Su novela Manigua es absolutamente original e interesante. Lo mismo la gente de Mar del Plata (Ríos, Ana Porrúa, Matías Moscardi, y los vinculados al proyecto editorial Dársena 3).

Notas:

(1) Es la gran lección de la Iglesia Católica. Las palabras operan una transformación en el pan, o mejor aún, una “transubstanciación”: se ha vuelto Dios. No es algo metafórico (como si) sino real. Las palabras de la consagración unen dos realidades abismalmente heterogéneas y las pone en función, de tal modo que el creador del universo y las galaxias acepta reducirse a una humilde laminilla semitraslúcida de harina. Puede no creerse en esto, pero para mí es físicamente verdadero porque es poéticamente cierto.

(2) Alfonso Reyes escribió una vez que estaba traduciendo algo de Homero y a su lado tenía una taza de chocolate. Camarero nos contaba esto admirado: la cultura clásica y la mejicana inescindiblemente unidas. Aquiles y el chocolate o xocóatl.  

Todo tiene que ver con todo (Programa nº2) BEST SELLERS

En este segundo programa nos metimos con los best sellers, esos libros que venden muchísimo y que a veces se nos vuelven sospechosos por eso. Como si el éxito los pusiera en otro plano.

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La librería en la radio desde ayer

Ayer comencé con el programa TODO TIENE QUE VER POR TODO por FM Trip, 106.7. Va todos los martes a las 23 hs. La idea es charlar un poco de música y discos (y películas) que se relacionan en algún punto, por la letra, por mencionarse, por hacer un video "inspirado en", por oponerse. Veré si puedo sostener esto de postearlos semana a semana. Los he subido en el excelente servidor de iVoox que tiene, además, una aplicación de podcasting para celulares.

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En este caso arrancamos con La Naranja Mecánica, el libro de Burgess y la película de Kubrick.

Veremos qué sale para el próximo.

Cuando conocí a Etgar Keret gracias a una amiga pensé enseguida en esa parte de la canción "Cómo mata viento norte" que dice: "no quiero saber nada de la miseria del mundo de hoy". No todos los días son para leer a Primo Levi o a Amos Oz. Hay días en que los lectores queremos divertirnos y los relatos de Keret parecen tener muy en cuenta esos días.
Resulta bastante difícil conseguir algo de él en Argentina y se lo conoce poco. Por eso, cuando la semana pasada el suplemento Radar del diario Página/12 le dedicó una página, supe que era el momento de postearlo. Cada post tiene la intención de promover un poco a un autor y juega con la quimérica idea de que algún editor tomará nota y la rueda comenzará a girar.
El primer paso en este sentido es publicar el post así que acá va:

ETGAR KERET

LEJOS DE LA TRADICIÓN

por Ariadna Castellarnau

publicado en RADAR, 24/03/2013

Un hombre sale con una hermosa chica que por las noches se transforma en un gordito peludo al que le encanta ver fútbol. Pasado el primer momento de estupor, el chico consigue adaptarse a las mil maravillas a la situación y los “tres” logran convivir felizmente. Este es el argumento de uno de los cuentos de Un hombre sin cabeza, de Etgar Keret (Tel Aviv, 1967). Para quien no lo sepa, Keret es un fenómeno literario mundial. Sus volúmenes de cuentos se venden masivamente y han sido traducidos a más de treinta idiomas. Algunos de sus relatos han sido llevados al cine y, por si fuera poco, Salman Rushdie ha dicho de él que es un genio. En Israel lo aman y lo odian por partes iguales: los que lo odian sostienen que es un irreverente por escribir en hebreo y usar el idioma como una especie de slang, mientras que los que lo aman lo hacen justamente por su desacato a la tradición.


La brevedad y el sarcasmo son la clave. La prosa de Keret recuerda a lo mejorcito de Woody Allen y de Jerry Seinfeld. Los tres comparten esa mirada abrumada ante la realidad, como si lo cotidiano les resultara tan inentendible que sólo pueden funcionar como seres relativamente adaptados al medio tras desarmar pieza por pieza el mundo y sus habitantes y comprobar cuán absurdo, arbitrario e imperfecto es su ensamblaje.


Las digresiones hacia lo surreal, lo irónico y lo descabellado son para estos tres grandes humoristas una forma como otra de hablar de la exasperación del mundo actual, de la rareza de todo aquello que consideramos normal, de la vida humana oprimida por la muerte, el dolor y la soledad.

Keret escribe igual a como habla en las entrevistas. Con un lenguaje precipitado, atrevido, fresco y despojado de toda retórica. Uno puede imaginárselo contando su historia familiar casi sin parpadear, con una sonrisita en los labios y a un ritmo vertiginoso. Su madre es una sobreviviente del gueto de Varsovia que con sólo once años presenció el asesinato de su familia y luego se cruzó media Europa con tres costillas rotas. El mejor amigo de Keret murió en la guerra y su hermana perdió también a su prometido. Cualquier otro escritor con menos escrúpulos literarios tomaría todos estos elementos y trataría de ingeniárselas para reescribir con ellos un nuevo Exodus, la célebre novela de Leon Uris, o bien intentaría acercarse lo más posible a las historias de A. B. Yehoshua. Sin embargo Keret no hace nada de eso. Para él, la cuestión judía no es un elemento determinante. A diferencia de muchos autores hebreos, Keret no escribe sobre el conflicto judío-palestino ni sobre la diáspora, la persecución o el sionismo. De vez en cuando un personaje femenino habla de pasada de ese novio que perdió en la guerra o un grupo de chicos y chicas que hacen el servicio militar van de visita al museo de la Shoá y poco más.


La inclemencia discursiva ante los episodios históricos más dramáticos, el humor afilado y descarado que emana de las historias de Keret recuerdan la novela 1948 de Yoram Kaniuk, el padre de la literatura israelí secular, irónica e iconoclasta. Keret forma parte de esta nueva generación de escritores que no pretende en absoluto contar las angustias y aspiraciones colectivas de la nación y cuyos referentes literarios están más próximos a Dave Eggers o David Foster Wallace que a Amoz Oz. Es decir, escritores todos ellos que ponen en el epicentro de sus cuentos al individuo y a toda la artillería de la cotidianidad: el amor, el desamor, el miedo, la frustración, la paternidad.


En sus fábulas que casi rozan lo fantástico y lo absurdo, Keret no solamente refleja una pereza mortal a tomar una postura moral e ideológica sobre “la cuestión judía”, sino que muy a conciencia se convierte en el portavoz (aunque un portavoz bromista) de aquello que Gilles Lipovetsky llamó “la era del vacío”. La temática trivial, el ritmo vertiginoso y el lenguaje transparente de los treinta y cuatro cuentos de Un hombre sin cabeza es el almohadón que amortigua el golpe fatal que acontece una vez que se ha cerrado el libro, cuando ya no escuchamos en nuestras cabezas la voz divertida y ligera de Keret, sino sólo ese murmullo como de fondo de agua que discurre en la última capa de todos los cuentos del libro, y que va haciéndose cada vez más fuerte, más audible.


Quien acuse a Keret de escapista caerá en un error. Porque justamente, en la deliberada omisión de cualquier comentario sesudo sobre la cuestión judía, está su toma de posición: su libertad como escritor de hablar de lo que le dé la gana (de muñecos de Bart Simpson, de un gato muerto llamado Rabin, de chicas delicadas que se transforman en enanos peludos) ante la obligación de ser el portavoz de las apremiantes demandas justicieras de la historia de Israel.

El enamorado de la Osa Mayor de Sergiusz Piasecki

En noviembre pasado leí un libro de un autor absolutamente desconocido para mí: Sergiusz Piasecki. Me encantó sentir la "acción real" que recorría sus páginas (quizás como el excelente "Deliverance" de James Dickey), y ese ir y venir atravesando fronteras en el centro de Europa. Una novela que, como se verá en esta nota que comparto en el blog,  pudo salvarle la vida (y estoy seguro de que, de algún modo, lo hizo).

El enamorado de la Osa mayor - Sergiusz Piasecki

por Alberto Infante

www.albertoinfante.es

Según algunas versiones, Sergiusz Piasecki nació en 1899, y según otras en 1901, en Lachowicze, Lituania, por entonces parte del imperio ruso (hoy en Bielorrusia) de madre bielorrusa y padre polaco. Con dieciséis años luchó en la división lituano-bielorrusa del ejército polaco contra el naciente poder soviético. Según unas fuentes cambió de bando y entre 1922 y 1926 trabajó para los servicios de inteligencia comunista pero otras lo niegan. Se sabe que después se dedicó al bandidaje y al contrabando. Fue detenido por las autoridades polacas y condenado a muerte pero la pena fue conmutada por quince años de reclusión. En la cárcel escribió “El enamorado de la Osa Mayor”.

Gracias a la infidencia de los carceleros el manuscrito llegó a manos del novelista polaco Melchor Wankowicz quien, entusiasmado, ayudó a publicar el libro en 1937. El efecto fue enorme y se organizó una campaña para conseguir la liberación de aquél bandolero que sin preparación literaria alguna había escrito una obra maestra. Tras la invasión alemana, Piasecki fue evacuado y su rastro se pierde hasta que al final de la guerra reapareció en Inglaterra, escribió un breve prólogo para “El enamorado… “, se publicaron otras obras suyas (“Memorias de un oficial del Ejército Rojo” y “Nadie se salva”) y volvió a desaparecer de nuevo. Al parecer, murió en 1964 pero la fecha y el lugar donde está enterrado no se conocen con seguridad.

“El enamorado de la Osa Mayor” es, desde luego, una “novela de acción”. Pero es mucho más que eso. Es una novela de frontera. Una frontera hecha de bosques, lagos, alambradas, valles y ciénagas; de expediciones de contrabando; de noche y neblina; de mujeres fuertes, tiroteos y delatores. Piasecki lo resume en un párrafo célebre: “Vivíamos a cuerpo de rey. Bebíamos como cosacos. Nos amaban mujeres de bandera. Gastábamos a espuertas. Pagábamos con oro, plata y dólares. Lo pagábamos todo: el vodka y la música. El amor lo pagábamos con amor, el odio con odio”.

Perdido en el camino de regreso, el contrabandista solo puede confiar en el revólver y en las estrellas, particularmente en las que forman la Osa Mayor a las que nombra como si fueran sus novias: Eva, Irene, Sofía, María, Helena, Lidia y Leonia. Los amigos desertan, son capturados, mueren; las amantes son reconfortantes pero efímeras; a Fela, el amor imposible, es necesario contemplarla en secreto.

Las coincidencias entre Piasecki y Conrad son evidentes. Como Conrad fue polaco en su juventud. Como él, vivió muchas de las tramas de sus propias novelas. Como él, se estableció en Inglaterra. Como en él, acción y libertad van unidas. “A menudo el placer de vivir me dejaba sin aliento. De vez en cuando los ojos se me empañaban sin que viniera a cuento… Se pronunciaban pocas palabras. Pero eran palabras de verdad que yo podía entender fácilmente  a sabiendas de que no eran juramentos ni palabras de honor y que por tanto podían darse por seguras”.

Pero el contrabandista de Piasecki carece de la dimensión épica y los referentes morales de los héroes de Conrad. El bien y el mal le son ajenos. Desafía a los soldados y despluma a sus propios camaradas. Muchas veces actúa sin medida. A menudo es demasiado frío e indiferente. Ha conocido la guerra y sus horrores. Sabe que con frecuencia los ideales son poco más que débiles coartadas para encubrir la ambición y la brutalidad. Y no espera nada. A lo sumo una noche más de vida bajo las estrellas.

Oliver Sacks - Elogio y defensa del "viejo" libro

Siempre es interesante lo que tiene que decir Oliver Sacks pero cuando lo que tiene que decir es sobre los libros "viejos" me dije: "esto va derecho al blog de la librería". Lo tomó prestado la Revista Ñ del New York Times y nosotros se lo pedimos prestado.

ELOGIO Y DEFENSA DEL VIEJO LIBRO

Acabo de publicar un libro, pero no lo puedo leer porque, como millones de otras personas, tengo problemas en la vista. Tengo que usar una lupa, y eso resulta lento y engorroso porque el campo es muy limitado y no se puede abarcar una línea completa, mucho menos un párrafo, de una sola mirada. Lo que necesito es una edición en letra grande, que pueda leer (en la cama o en el baño, donde hago la mayor parte de la lectura) como cualquier otro libro. Algunos de mis libros anteriores existían en ediciones de letra grande, algo invalorable cuando me pedían que hiciera una lectura en público. Ahora me dicen que la versión impresa no es “necesaria”, que tenemos e-books, que nos permiten aumentar a nuestro antojo el tamaño de la letra.

Pero no quiero un Kindle, un Nook ni un iPad, cualquiera de los cuales podría caerse en el baño o romperse, y que tienen controles para los cuales necesitaría una lupa. Quiero un libro de verdad, de papel impreso, que tenga peso, que huela a libro, como los libros de los últimos 550 años, un libro que pueda guardarme en el bolsillo o poner con los demás en la biblioteca, donde pueda divisarlo en momentos inesperados.

Cuando era chico, alguno de mis familiares mayores, así como un primo que tenía problemas de vista, usaban una lupa para leer. La aparición de los libros de letra grande en la década de 1960 fue para ellos un regalo del cielo, como para todos los lectores que veían mal. Florecieron las editoriales especializadas en ediciones en letra grande para bibliotecas, escuelas y lectores, y siempre se las podía encontrar en librerías o bibliotecas.

En enero de 2006, cuando mi vista empezó a declinar, me pregunté qué podría hacer. Había audiolibros –yo mismo he grabado algunos–, pero era un lector por antonomasia, no un oyente. Soy un lector empedernido desde que tengo memoria, y con frecuencia recuerdo de forma casi automática números de página o el aspecto de párrafos y páginas. Quiero libros que me pertenezcan, libros cuya paginación íntima se me haga familiar y querida. Mi cerebro necesita lectura, y la respuesta reside, para mí y con toda claridad, en los libros de letra grande.

Pero ahora cuesta mucho encontrar en las librerías libros de calidad impresos con letra grande. Lo descubrí cuando hace poco fui a Strand, una librería famosa por sus miles de estanterías que visito desde hace cincuenta años. Sí, tenían una (pequeña) sección de letra grande, pero consistía sobre todo en novelas baratas y manuales. No había recopilaciones de poesía, teatro ni biografías. Tampoco ciencia. No estaba Dickens, ni Jane Austen, ninguno de los clásicos, nada de Bellow, Roth ni Sontag. Salí frustrado, y también furioso: ¿las editoriales pensaban que los discapacitados visuales eran también discapacitados intelectuales?

Memoria y experiencia

Leer es una tarea de gran complejidad, en la que intervienen muchas partes del cerebro, pero no es una habilidad que los seres humanos hayan ido adquiriendo en el transcurso de la evolución (a diferencia del discurso, que tiene raíces mucho más profundas).La lectura es un avance relativamente reciente, cuyos comienzos se remontan tal vez cinco mil años en el tiempo y que depende de una pequeña zona de la corteza visual del cerebro. Lo que ahora llamamos el área visual de formación de palabras (VWFA por la sigla en inglés) es parte de una zona cortical que evolucionó hasta reconocer formas básicas en la naturaleza, pero que puede reutilizarse para el reconocimiento de letras o palabras. Ese reconocimiento elemental de formas o letras es sólo el primer paso. A partir de esa área visual de formación de palabras deben hacerse conexiones de doble vía a muchas otras partes del cerebro, entre ellas las responsables de la gramática, los recuerdos, asociaciones y sentimientos, de modo tal que letras y palabras adquieran sus significados específicos. Cada uno de nosotros forma vías nerviosas únicas relacionadas con la lectura, y cada uno lleva al acto de leer una combinación única, no sólo de memoria y experiencia, sino también de modalidades sensoriales. Algunos pueden “escuchar” los sonidos de las palabras a medida que leen (a mí me pasa, pero sólo cuando leo por placer, no cuando leo con fines de información); otros pueden visualizarlas, de forma consciente o no. Algunos pueden tener una aguda conciencia de los ritmos acústicos o los énfasis de una frase; otros son más conscientes de su aspecto o su forma.

En mi libro El ojo de la mente , describo a dos pacientes, ambos escritores, que pierden la capacidad de leer como consecuencia de una lesión cerebral en la VWFA, que está cerca de la parte posterior del hemisferio izquierdo del cerebro (quienes padecen ese tipo de alexia pueden escribir, pero no leer lo que escriben). A pesar de ser editor y un amante del texto impreso, uno de ellos se volcó de inmediato a los audiolibros para “leer”, y empezó a dictar sus propios libros en lugar de escribirlos. La transición le resultó fácil; de hecho, pareció algo natural. El otro, un escritor de novelas policiales, estaba demasiado habituado a la lectura y la escritura como para abandonarlas. Siguió escribiendo (en lugar de dictar) y descubrió, o ideó, una extraordinaria nueva forma de “lectura”: su lengua empezó a copiar las palabras que tenía delante, trazándolas en la parte posterior de los dientes. Leía, en efecto, mediante el recurso de escribir con la lengua empleando las zonas táctil y motriz de la corteza. También pareció ocurrir de manera natural. Al recurrir a sus fortalezas y experiencias individuales, el cerebro de cada uno encontró la solución adecuada, la adaptación a la pérdida.



Nuevas formas de leer

Para alguien que nace ciego, sin imágenes en absoluto, la lectura es una experiencia esencialmente táctil, a través del relieve de la impresión en Braille. Los libros en Braille, al igual que los libros con letra grande, son cada vez menos en la actualidad, a medida que la gente recurre a los audiolibros, más baratos y abundantes, o a los programas de voz digital. Pero hay una diferencia fundamental entre leer y que nos lean. Cuando es uno el que lee, ya sea por medio de los ojos o de un dedo, es libre de avanzar o retroceder, de releer, de reflexionar o fantasear en medio de una frase: uno lee según su propio tiempo. Que nos lean, o escuchar un audiolibro, son experiencias más pasivas, sujetas a los caprichos de otra voz y que se desarrollan en el tiempo del narrador.

Si avanzada la vida nos vemos obligados a aprender nuevas formas de leer –de adaptarnos a una menor visión, por ejemplo–, cada uno debe hacerlo a su manera. Algunos podremos pasar de leer a escuchar; otros seguirán leyendo mientras les sea posible. Algunos podrán agrandar la letra en sus lectores de libros electrónicos; otros lo harán en sus computadoras. Nunca he adoptado ninguna de esas tecnologías. Por ahora, por lo menos, me atengo a la anticuada lupa (tengo una docena, de diferentes formas y potencia).

La escritura tendría que ser accesible en la mayor cantidad posible de formatos: George Bernard Shaw decía que los libros eran la memoria de la humanidad. No debería permitirse que desapareciera ningún tipo de libro, ya que todos somos individuos y tenemos necesidades y preferencias muy específicas, preferencias que llevamos grabadas en todos los planos del cerebro, en redes y configuraciones nerviosas individuales que crean una relación profundamente personal entre autor y lector.

(c) The New York Times, 2013.

Traduccion de Joaquin Ibarburu.

* Sacks es un escritor y neurólogo inglés. Profesor de neurologia clinica en la Escuela de Medicina Albert Einstein y profesor adjunto de neurología en la Universidad de Nueva York. Escribió, entre otros, “Despertares” y “Musicofilia”.