Supuse que estaría bien compartir en nuestro blog una muy linda entrevista hecha por Mara Campanella y Nicolás Vilela.
ENTREVISTA
Dos de los mejores libros argentinos de
los últimos años, El libro de las formas que se hunden y Al pie de
la letra, llevan la firma del mismo autor: Mario Ortiz (Bahía
Blanca, 1965), y corresponden, respectivamente, a los volúmenes IV y
V de los Cuadernos de Lengua y Literatura en los que viene trabajando
desde principios de los años 2000. Rasgo no habitual entre sus
contemporáneos, Ortiz es capaz de escribir con inteligencia y
precisión en todos los tonos y registros; su obra está constituida
por una suma de sistemas lingüísticos abiertos, los “volúmenes”,
donde caben con igual justeza materialista una oralidad ramplona o
sofisticada, la perspectiva histórica acerca del paisaje bahiense,
Shakespeare en patas de rana, la lectura tipográfico-ideológica de
un cartel en la entrada de Auschwitz, la escena teatral, la denuncia
política de un obrero o la pedagogía indirecta de Leónidas
Lamborghini.
Podemos empezar hablando sobre una
experiencia grupal que tuvo lugar en Bahía Blanca entre mediados de
los años 80 y mediados de los 90, de la que participaste, y cuyo
nombre, Mateísmo, ya hace referencia a esa lectura de lo
internacional o universal (ismo) partiendo de lo local (mate) que
después encontramos en los Cuadernos de Lengua y Literatura. ¿Cuál
es el contexto de surgimiento de esa experiencia? ¿Qué saldo creés
que dejó?
En rigor de verdad, sólo participé en
los inicios del mateísmo y luego, por esas cosas de la vida, seguí
otros rumbos más bien extraños.
Lo que comenzó como una ocurrencia de
estudiantes de letras, enseguida se convirtió en un vigoroso
movimiento, un colectivo de trabajo en el que participaban poetas,
artistas plásticos, diseñadores, etc. No nos orientaba – al menos
en un principio – una determinada línea estética, sino la más
inmediata necesidad de abrir nuevos canales de comunicación, de
sacar la poesía de los reducidos cenáculos y llevarla a la calle en
busca de un público lo más amplio y diverso posible. El mate se
resignificó como un símbolo del poema mismo, algo cotidiano que
pasa de mano en mano en una conversación de amigos.
Atravesábamos la primavera
alfonsinista; los centros de estudiantes se reactivaban y se
respiraba en la universidad una festiva atmósfera de debate,
participación y compromiso. Esto debe ponerse en perspectiva con el
ambiente opresivo que vivía Bahía Blanca aún después de la
dictadura; una ciudad con fortísima presencia militar y con un
monopolio informativo que ejercía La Nueva Provincia (en cuyas
páginas escribían como cosa cotidiana el ex-gral. Camps o el cura
Luis M. Jardín, asesor espiritual de los carapintadas), diario que
en ese momento también era dueño del canal 9 y de la radio L.U.2.
Esa lectura de lo local que ustedes
encuentran en mis libros es, por cierto, una herencia mateísta.
Marcelo Díaz, en el prólogo de Es lo que hay - el volumen que reúne
su poesía completa-, escribe que se practicó un cierto
“barrialismo, por llamarlo de algún modo”. Pero en lo esencial,
creo que persiste de aquellos días la concepción de una poesía
alejada del énfasis, de la lírica pura y el patetismo
autoconmiserativo. También la idea de una poesía abierta a
lenguajes heterogéneos a ella, provenientes de distintas tradiciones
literarias, y también de los medios, de la política, etc.
Pero no quiero
atribuirme méritos que no me corresponden. A partir de 1986 y hasta
mediados de los 90 quienes llevaron adelante el mateísmo fueron
Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Omar Chauvié, Silvia Gattari, el
“Turco” Espinosa, Daniel Sewald y otros que me olvido. La
importancia de este grupo en nuestra ciudad es incalculable, no sólo
por su propia producción sino por el estímulo y la promoción de
nuevas generaciones de poetas, entre ellos Eva Murari.
Esa relación entre la poesía y las
artes plásticas en que están involucrados los murales mateístas,
¿qué continuidad tiene en tus libros? Da la sensación de estar muy
presente: desde el primer volumen, donde encontramos un uso expresivo
de la tipografía y el espacio de la página, hasta el último, donde
escribís acerca de un juego de letras de plástico que representa
materialmente esa pasión del escritor por tocar el lenguaje.
El trabajo con la distribución del
verso en la página tiene que ver más bien con una posible
articulación entre lo gráfico y lo sonoro. El escalonamiento de los
versos, los espacios en blanco, la separación en pequeñas estrofas
se relacionan con el sentido (“copos de significación” diría
más o menos A. Carrera) y con una determinada entonación, de tal
modo que en la oralidad concreta, en la lectura en voz alta, el texto
me sirve como una suerte de partitura visual. En el volumen IV esto
es muy claro. Durante mucho tiempo realicé un programa humorístico
en una FM, junto con Luis Sagasti y el locutor Miguel Martos.
Encarnábamos distintos personajes a partir de libretos escritos por
nosotros mismos, y estoy seguro que de ahí proviene cierta impronta
teatralizante en mis lecturas.
Las artes plásticas ingresan en forma
más reciente, sobre todo a partir del diseño tipográfico, a pesar
de que la pasión por los diseños de las letras y la cartelería es
algo que me acompañó desde siempre. Quizá en estos momentos el
aspecto visual del lenguaje haya desplazado un poco la atención
sobre el sonoro. Pero no se trata de un cambio radical, sino más
bien de la puesta en foco en distintos ángulos de un mismo fenómeno
infinitamente rico y complejo que es la palabra; una realidad que
tiene un espesor material e histórico, un objeto de tres
dimensiones, como afirma Ponge: una para el significado, otra para el
oído y otra para la vista.
¿Cómo describirías el proyecto de
los Cuadernos de Lengua y Literatura? ¿Pensás que es un ciclo
terminado o la serie sigue virtualmente abierta?
Me gusta mucho esa definición que
deslizan en la pregunta: los Cuadernos…como un “proyecto”. Esta
palabra reúne dos sentidos importantes: el de algo que no es
definitivo porque espera una concreción ulterior, y a partir de
allí, la tensión hacia el futuro. Pero ese futuro no llega nunca
porque es un horizonte en perpetuo desplazamiento, es lo que nos hace
ponernos en marcha. Lo que hay son etapas provisorias que suelo
titular “volúmenes”, resultados parciales de una misma búsqueda.
Es por esto que los Cuadernos… son un
proyecto siempre abierto. Todos los libros que vengan van a tener la
misma denominación, y hasta desearía que no tengan título. Lo que
ocurre es que últimamente me han pedido un nombre determinado para
identificar los libros, y por eso tuve que buscar sintagmas tales
como El libro de las formas que se hunden o Al pie de la letra. El
título tiende a cerrar el libro como una unidad autosuficiente.
Fíjense que lo que estoy escribiendo ahora retoma elementos de
volúmenes anteriores porque considero que no estaban agotados.
Por otra parte, esa denominación tan
seca y referencial - “Cuadernos de Lengua y Literatura” suena
deliberadamente a manual de escuela secundaria - es una lección de
humildad: recordarse que uno no escribe una Obra, sino apenas algunas
investigaciones, tentativas.
Los dos primeros volúmenes parecen
menos focalizados y los últimos tres, en cambio, son casi
monográficos: tomás un eje, que puede ser el trabajador despedido
de una fábrica, el naufragio, o la letra, y vas construyendo
distintos sistemas. ¿Cómo evaluás retrospectivamente la serie?
¿Cuáles son los puntos de cohesión?
Los dos primeros volúmenes tienen que
ver con mi forma de escritura en ese entonces, basada en poemas
individuales y relativamente breves. Son afines con tantos libros de
poesía que se articulan como una suerte de antología personal, de
“papeles reunidos” agrupados en series que mantienen cierta
ilación. A partir del tercer volumen comencé a pensar en términos
de unidades más firmes y congruentes, tal como los novelistas o
ensayistas conciben sus textos. Entonces, ya no escribo en función
de conjuntos, sino de “problemáticas”, término que incluye lo
temático y lo estilístico. Ustedes lo han dicho mejor: se trata de
“sistemas”. Por cada libro, una problemática, una línea de
investigación, es decir, un núcleo de sentido determinado y una
forma peculiar de trabajarlo.
A partir de esto, retomo la pregunta
anterior. A pesar de las diferencias entre cada volumen, lo que los
une y hace que sean parte de una misma serie es una cantidad de
obsesiones que, de un modo u otro, aparecen en todos ellos:
fundamentalmente, la constante preocupación por los modos en que se
relacionan el lenguaje y el mundo, las palabras y las cosas: “de lo
que no se puede hablar / mejor / ni mover el aire” (vol. I);
“empezamos a ver el sustantivo / el hypokéimenon / lo que yace por
debajo de la oración, del mundo / y las vías” (vol. II); “la
escucha / en actitud humilde / ante el lenguaje que siempre excede /
entendélo, siempre excede” (vol. IV).
La posibilidad de que las palabras se
adecuen a las cosas; cito: “Podemos imaginarlo [al tipógrafo
Stanley Morison] inclinado sobre un misal o un libro con las
oraciones de las horas canónicas, analizando cuidadosamente y hasta
con lupa los pies, remates, grosores y adelgazamientos de las letras
capitales al inicio de cada párrafo... la prolongación
estereoscópica de esos trazos sobre una delgadísima lamina
semitraslúcida, a través de la cual las palabras convenientemente
pronunciadas agitan las moléculas del pan que congregan la presencia
divina” (vol. V). O por el contrario, las circunstancias en que el
lenguaje se desfonda porque es utilizado con mala fe, como
herramienta de dominio y explotación: “me dijo el abogado de la
empresa de vidrios: ‘vea, don luis / una empresa de vidrios es una
empresa de vidrios / como su nombre lo indica / pero a veces no es
una empresa de vidrios / como su nombre no lo indica’ ” (vol.
III)
Explorar en qué circunstancias las
palabras funcionan como un cristal o un espejo puesto frente al
mundo: “Sólo yo hablo un lenguaje transparente: ¿acaso no viste
pasar las nubes a través de mis huesos cristalinos?”, dicen las
letras de neón apagadas (vol. V). Y por el contrario, de qué modo
el mismo lenguaje se desvincula de todo imperativo referencial para
generar nuevas realidades a partir de sí mismo: “interviene
martínez, el amigo mar / tínez / y todo el centro del mar, / por un
juego tonto de palabras, / se congrega en una columna / vertical en
el centro de la ciudad” (vol. I)
¿Cuáles son los alcances de la
poesía entendida como experimento pedagógico? Vos sos docente y al
mismo tiempo tus libros optan por el punto de vista del alumno o
estudiante. En el segundo volumen escribís los nombres propios
empezando por el apellido, por ejemplo “corrige Sagasti, Luis”,
como si una maestra pasara lista por la clase...
Como dije antes, creo que ponerse en
posición de estudiante implica deslizarse hacia un lugar menor.
Pound concebía una historia de la literatura marcada, a grandes
rasgos, por la presencia de maestros y discípulos (imitadores,
“iniciadores de manías”). Muy cierto: asumamos entonces el lugar
que nos corresponde en la última categoría. Hace algunos años, le
escuché decir a Alejandro Rubio con el tono enfático y contundente
que le es habitual: “Existen dos clases de escritores: los maestros
y los talleristas perpetuos. Por supuesto, yo me cuento entre los
últimos”. ¿Lo dijo sinceramente o con taimada ironía? No sé;
para el caso, resulta irrelevante. Lo dijo, y es maravilloso.
Vuelvo a pensar en la humildad de la
que hablaba Charles Olson. Pero también hay una potencia en esta
actitud. El alumno puede ser aplicado y trabajador en grado extremo
(habría que releer en este sentido al personaje del estudiante en El
Proceso), pero también puede ser por momentos un mal alumno: dibuja
letras en el banco cuando debería escuchar la lección del maestro;
o bien es perezoso y lee salteado; o incluso entiende mal y genera
una lectura aberrante. Pienso en Harold Bloom.
Y ahora pienso en mi abuelo que no
conocí. Era un herrero italiano que murió un año antes de la caída
del General. Él decía que los oficios no se aprenden: se roban.
En el prólogo al quinto volumen, Al
pie de la letra, describís una clase universitaria de Latín como
imagen que permite entender lo que significa escribir poesía hoy en
Bahía Blanca; ¿qué perspectiva o uso político pensás que tiene
la filología y la cultura clásica en el contexto, como dice el
prólogo, del “capitalismo puro y crudo ordenando salvajes
represiones en el Puerto de Ingeniero White”?
La filología implica una mirada
intensa sobre el objeto verbal; más aún: diría que implica una
ética de la mirada que pone al objeto en perspectiva histórica,
traza a partir de él una red de relaciones causales, temporales,
analógicas, etc., y produce un conocimiento.
Ya que hablamos de la universidad y de
cultura clásica, recuerdo otro profesor – el “Coco” Maydagán
de Griego III – que estuvo como tres clases analizando los
problemas lingüísticos que presenta, si recuerdo bien, el verso 7
del prólogo del Agamenón de Esquilo. ¿Qué ocurre si a esta
modalidad de observación inquisitiva la aplicamos no sólo a las
palabras sino también a los objetos cotidianos, a los
acontecimientos humanos? Comienzan a desentrañarse sentidos;
aparecen las inscripciones que deja el poder, como así también lo
que éste censura o elimina.
Dos o tres ejemplos rápidos: una tarde
caminaba por las vías para cortar camino. Encontré un conjunto de
palancas para hacer los cambios y desvíos. El sistema mecánico
todavía mostraba en altorrelieve la marca de los fabricantes en
Inglaterra. Otro: las farolas de hierro que están en la plaza de
Villa Mitre y Villa Rosas (dos barrios bahienses) dicen “Mc.
Farlane & Co. Glasgow – England”. En cambio, las farolas de
la Plaza Rivadavia muestran al pie el nombre de un fabricante
argentino: VASENA. Detrás de estas palabras aparecen inmediatamente
el Imperio Británico, la Semana Trágica.
Me siento muy próximo a las
experiencias de trabajo de los museos bahienses. Sergio Raimondi,
hasta hace muy poco director del Museo del Puerto, tuvo una rigurosa
formación en filología clásica y realizó muchos trabajos como
latinista. Mucho más tarde, coordinó en el museo unos “talleres
de objetos” en los que, según me contaba, se aplicaban al estudio
de algo determinado como una botella de aceite y a partir de allí
reconstruían su historia, su relaciones con el modelo productivo
agroexportador, etc. Veo una continuidad entre ambos órdenes de
estudios.
No debe olvidarse que la filología
nace íntimamente ligada al paradigma histórico romántico. Releamos
el maravilloso manual de Rafael Lapesa: detrás de cada palabra
resuena la historia de occidente, las luchas, las invasiones, las
desdichas y esperanzas de los seres humanos. Durante la Guerra Civil
Española, Lapesa se dedicó a alfabetizar soldados del bando
republicano.
En tus libros hay pasajes líricos,
dramáticos, narrativos, historiográficos, épicos, ensayísticos,
hay fotos, hay prosa y verso, ¿se trata de un intento de ampliar lo
que habitualmente se lee como poesía? ¿Cómo lo pensás en relación
con lo que se está escribiendo?
Por supuesto. La poesía no puede
reducirse a las formas habituales del poema. Uno de los primeros
síntomas de esta incomodidad la experimenté leyendo algunos poemas
contemporáneos que plantean el desarrollo de una breve historia o
situación, en un lenguaje despojado, con un fraseo por momentos
próximos a la prosa. Varias veces, antes estos textos, me he
preguntado: ¿por qué están cortados en verso? Dicho de otro modo,
¿la forma versicular parte en estos poemas de una necesidad
expresiva concreta, o más bien es una costumbre, un hábito
adquirido?
Pongo otra situación. ¿Cuáles son
las posibilidades expresivas de lo que convencionalmente tomamos por
poema y cuáles sus límites? Es una pregunta amplísima y acaso
pueda parecer bastante abstracta, pero en determinadas circunstancias
su contestación es de vital importancia. En un momento crucial de
sus vidas y de la historia de la nación, Jauretche y Martínez
Estrada abandonaron el poema y se volcaron a la prosa. ¿Por qué? No
viene al caso desarrollar esta cuestión acá, pero digo esto:
muchísimos fragmentos de Radiografía de la Pampa y La cabeza de
Goliat, como aquellos dedicados al análisis del cuchillo y el truco,
tienen una intensidad poética superior a los poemas que escribió
hasta la década del 20. Por su parte, los artículos de Jauretche
son textos combativos y de “pedagogía nacional”, como gustaba
decir, y al mismo tiempo pueden leerse como la elaboración poética
de un lenguaje coloquial, una continuación de la gauchesca que tiene
resonancias con la mímesis de la oralidad que se dio en la poesía
de los 60. Poéticamente hablando, estos ensayos son mucho más
frescos y vitales que El paso de los libres.
Entonces, ¿qué es la poesía? El
verbo ser presupone una determinada ontología (es esto o aquello).
Acaso haya que decir que la poesía no es, sino que funciona.
Establece conexiones entre elementos diversos del mismo modo en que
se dice en matemática que B contrajo relación de dependencia con A.
Es decir, B está en función de A. Esto que digo no es nada nuevo.
Ya lo enunció Shelley en 1822 en Defensa de la poesía: la poesía
“señala las relaciones antes no percibidas de las cosas.” Sólo
hay que agregar que el lenguaje pone de manifiesto esa relación ya
existente y/o la inventa a partir de sí mismo. El texto poético se
configura como una proyección de esas funciones: una proyección
verbal-funcional. Esto es precisamente lo que estoy trabajando de un
modo explícito en el volumen VI que va a salir muy pronto, si todo
anda bien.
¿Cómo trabajás literariamente esa
convivencia de registros que va desde la oralidad más pedestre hasta
el arcaísmo o la cita culta?
Una lectura esencial para toda nuestra
generación es Leónidas Lamborghini. La potencia de esta obra, de su
peculiar proyecto de escritura, permite que cada escritor se apropie
de él de diferentes formas y en diferentes momentos. En mi caso,
fueron determinantes unos poemas que están en Tragedias y parodias
1. Si no recuerdo mal, allí hay unos textos increíbles que cruzan
la gauchesca con referencias explícitas a Eliot. Retrospectivamente
puedo ver que en mi cerebro, los registros, los estilos, los géneros
también son elementos que pueden entrar en relación. Cómo y en qué
medida lo hacen, depende de la fase exploratoria que esté trabajando
en determinado momento.
En el vol. I esto está elaborado de un
modo crudo y radical: hay un poema (el nº 9) donde en pocas líneas
se conectan Shakespeare y la ría marítima del puerto de Ingeniero
White en medio de un registro estilístico que oscila entre la
gauchesca y los cancioneros españoles del 1400 (Manrique,
Villasandino) y esto es posible porque es el lenguaje quien ha creado
esa relación: “la perla de Julieta / su balcón en el río de los
versos”, y todo esto iluminado por “la luna que es el sustantivo
luna”.
En el vol. V este procedimiento se
halla desplegado a lo largo de varias páginas con otro ritmo, con
otra velocidad, más próxima al decurso ensayístico. En este caso,
experimenté la necesidad de ahondar en una forma verbal que me
permitiese el desarrollo de algunas ideas, algunas historias de vida,
ajenas y propias.
¿Qué autores o libros fueron
interlocutores en la construcción de estos libros?
Ya mencioné a Lamborghini, y puedo
citar Arturo Carrera y Enrique Lihn (presencia fuerte detrás del v.
III). Hay una larga lista de autores que valoro por su fulguración
poética, y porque han tenido la necesidad de inventarse un género
nuevo para decir lo que tenían que decir. Podríamos empezar con los
romántico, los iniciadores del poema en prosa (Novalis, Aloysius
Bertrand), y deberíamos seguir con Maeterlinck (no el de las obras
de teatro, sino el de La inteligencia de las flores), Raymond
Roussel, Francis Ponge (quien se tuvo que inventar una forma poética
nueva, entre la descripción y la definición, a fin de establecer
“correspondencias inéditas que descompongan las clasificaciones
habituales” [My creative method]), Dimitris Kalokyris, J. R.
Wilcock, Georges Perec, W. G. Sebald, Paul Auster en La invención de
la soledad, Vicente Huidobro siempre.
Por supuesto, están presentes acaso en
primer término la obra, las conversaciones y la amistad con Luis
Sagasti, Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Omar Chauvié y un largo
etcétera. Creo que esto último es la mejor respuesta que puedo dar
al final de la pregunta 7 (“como pienso mis libros en relación a
lo que se está escribiendo”).
En la introducción al volumen IV,
El libro de las formas que se hunden, escribiste que la historia es
una de las formas posibles de la poesía: ¿podrías extenderte en
esa idea? Leyendo los volúmenes encontramos al mismo tiempo una
insistencia en el dato concreto, documentado, objetivo, y una
necesidad de descontextualizar ese dato o una referencia clásica
para darle actualidad. Por otra parte, nos vino a la memoria ese
capítulo de Nuestra señora de París en que Victor Hugo anuncia la
desaparición de la arquitectura por la llegada de la imprenta. En
tus libros, y retomando también el proyecto mateísta, parece haber
una síntesis de esas dos formas de inscripción histórica.
Insistamos en este punto: creo que hay
una terca negativa en separar elementos aparentemente inconciliables
o heterogéneos. Se trata de abordar a lo real en todos sus aspectos:
en todo su espesor histórico- económico, pero también (por
llamarlo de algún modo) inventivo. Dentro del mismo plano textual,
ninguno “es más real” que el otro (1). O si se quiere: estamos
de acuerdo en que Gilgamesh no existe entre nosotros, pero tengo su
poema ante mis ojos, es una cosa, existe en un sentido diferente al
de la pava que tengo a mi lado y ambos, la pava del mate y Gilgamesh,
me van a servir para escribir un futuro poema sobre YPF y el origen
de la extracción petrolífera en Argentina tanto como los textos del
general Mosconi y Carl Solberg (2).
Pongamos estas dos dimensiones – la
histórica y la inventiva - en relación de modo se resignifiquen
mutuamente, y entonces de nuevo: la indagación de las relaciones
entre palabras y cosas. Las cosas generan palabras, y las palabras
generan cosas. La historia habla de un naufragio en Monte Hermoso,
pero es escuchada por un niño desde una caracola marina. El hierro
de la farola en la Plaza Rivadavia se ha vuelto transparente, y al
rozarlo con los dedos veo que se aproximan desde adentro las manos
callosas de un metalúrgico anarquista. La historia del Club Hotel de
Sierra de la Ventana es una analogía de la historia argentina, y
comienza como “un juego de palabritas sobre la piedra /… es el
accidente insólito en la arquitectura de un geógrafo niño / que
empieza a poner nombre a sus primeras montañas”.
Como todo el mundo recuerda,
Aristóteles dijo que la poesía es más filosófica que la historia
porque aquélla habla de lo general y ésta de lo particular. Me temo
que debo contradecirlo. No veo esas diferencias jerárquicas.
¿Cómo ves la poesía argentina
contemporánea? ¿Leés autores jóvenes? ¿Qué te interesó en los
últimos años?
Las dos primeras preguntas me parecen
inabarcables, y no porque quiera “escaparle al bulto”, como
usualmente se dice, sino por un par de razones muy concretas. Durante
lo 80 y 90, el Diario de Poesía constituía para nosotros una
referencia inevitable. Bastaba leer sus páginas para tener una idea,
al menos aproximada, de lo que ocurría con buena parte de la poesía
argentina, de las nuevas tendencias, de los debates, etc.
Con el estallido de Internet, de los
blogs & etc. todo se ha vuelto más complejo. No es un juicio de
valor, sino un dato de la realidad que hay que aprender a manejar.
Entonces, sería temerario afirmar que la poesía argentina está en
un buen momento o no. En todo caso, sólo puedo emitir una humilde
opinión sobre lo que puedo llegar a conocer en base a referencias y
a lo que el tiempo me permite investigar. Pero no se trata de una
falta de interés.
Por cuestiones etarias, estoy atento a
lo que producen poetas y narradores de mi generación. Por esto mismo
estoy absolutamente interesado en la obra de Sebastián Bianchi, en
esa línea de “literatura de procedimiento”. Creo que la suya es
una de las obras más intensas y complejas de la literatura actual en
Argentina. Pienso también en el poema Blaia de Marcelo Díaz,
todavía inédito, en el diccionario poético que está trabajando
Raimondi, en la última novela-poema de Sagasti: Bellas artes,
recientemente publicada en Eterna Cadencia.
Entre los más jóvenes me interesa
mucho lo que produce Pablo Katchadjian y lo ocurre en torno a la IAP.
Lo de Katchadjian me parece una apuesta fuerte y riesgosa, y por eso
enteramente valorable. Sigo muy de cerca la obra de valiosísimas
poetas como Marina Yuszczuk, Eva Murari y Ana Miravalles. Estoy
escribiendo unas líneas sobre Falsa estepa, un bellísimo libro de
María Paz Levinson que saldrá en breve en Editorial Gog &
Magog. No quiero dejar de mencionar a Carlos Ríos. Su novela Manigua
es absolutamente original e interesante. Lo mismo la gente de Mar del
Plata (Ríos, Ana Porrúa, Matías Moscardi, y los vinculados al
proyecto editorial Dársena 3).
Notas:
(1) Es la gran lección de la
Iglesia Católica. Las palabras operan una transformación en el pan,
o mejor aún, una “transubstanciación”: se ha vuelto Dios. No es
algo metafórico (como si) sino real. Las palabras de la consagración
unen dos realidades abismalmente heterogéneas y las pone en función,
de tal modo que el creador del universo y las galaxias acepta
reducirse a una humilde laminilla semitraslúcida de harina. Puede no
creerse en esto, pero para mí es físicamente verdadero porque es
poéticamente cierto.
(2) Alfonso Reyes escribió una vez
que estaba traduciendo algo de Homero y a su lado tenía una taza de
chocolate. Camarero nos contaba esto admirado: la cultura clásica y
la mejicana inescindiblemente unidas. Aquiles y el chocolate o
xocóatl.
